Die Lückenliste adressiert Lücken des Kanons: Texte, die infolge von Marginalisierungen ihrer Verfasser:innen, ihrer Gattung, ihrer Publikationsgeschichte keinen Eingang in den Kanon gefunden haben oder aus diesem ausgeschlossen wurden.

Dabei ordnet sich die Lückenliste keinen  Wertungskriterien unter, die Objektivität behaupten. Denn Wertungskriterien sind häufig ebenfalls Ergebnis jener Prozesse der Normierung und Kanonisierung, die zur Marginalisierung und De-Kanonisierung, zum ‚Vergessen‘ der nun ‚wiederzuentdeckenden‘ Texte führten. Die Lückenliste ist aber auch kein Repositorium für beliebige Textfunde: Hinter jeder unserer Empfehlungen steht eine Person mit Forschungsinteressen, Positionen und Einschätzungen.

In jeweils rund 3 Minuten stellen Literaturwissenschaftler:innen aus dem Netzwerk #breiterkanon Texte vor, die sie auf die Lückenliste gestellt haben. Sie analysieren Gründe, die die Kanonisierung dieser Werke verhindert haben, und begründen, warum es sich lohnt, sie zu lesen.

Inhalt (Transkriptionen einzelner Empfehlungen finden Sie weiter unten):

• Christiane Holm (Universität Halle-Wittenberg): Helmina von Chézy: Jugendschicksale, Leben und Ansichten eines papiernen Kragens, von ihm selbst erzählt (1829)

• Frederike Middelhoff (Universität Frankfurt): Karoline von Günderrode: Hildgund (1805)

• Felix Lempp (Universität Bern): Charlotte Birch-Pfeiffer: Elisabeth von England (1841)

• Francesca Fabbri (Weimar): Adele Schopenhauer: Eine dänische Geschichte (1848)

• Iris Schäfer (Universität Frankfurt): Lou Andreas-Salomé: Menschenkinder (1898)

• Martina Wernli (Universität Frankfurt): Karl Emil Franzos: Der Pojaz. Eine Geschichte aus dem Osten (1905)

• Sandra Folie (Universität Jena): Dualla Misipo: Der Junge aus Duala. Ein Regierungsschüler erzählt… (1920-1960er/1973/2022)

• Marius Reisener (Universität Bonn): Lu Märten: Torso. Das Buch eines Kindes (1921)

• Marcella Fassio (FU Berlin): Mela Hartwig: Bin ich ein überflüssiger Mensch? (1931/2001)

• Johanna Baumgardt (FU Berlin): Veza Canetti: Die Schildkröten (1938/1999)

• Esther Köhring (Universität Frankfurt): Irmgard Keun: Ferdinand, der Mann mit dem freundlichen Herzen (1950)

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Transkriptionen von mündlich gehaltenen, ausgewählten Empfehlungen:

Christiane Holm (Universität Halle-Wittenberg): Helmina von Chézy: Jugendschicksale, Leben und Ansichten eines papiernen Kragens, von ihm selbst erzählt (1829)

Ich bin Literatur- und Kulturwissenschaftlerin am Germanistischen Institut der MLU Halle-Wittenberg und interessiere mich besonders für das Verhältnis von Literatur und materieller Kultur.

Das heißt mit Blick auf Fragen der Autorschaft und des Kanons, das Werkeln etwas weiter zu fassen, z.B. das Produzieren von Texten mit dem Produzieren von Textilien zu korrelieren. In diesem Zusammenhang bin ich auf eine Text von Helmina von Chézy gestoßen. Jugendschicksale, Leben und Ansichten eines papiernen Kragens, von ihm selbst erzählt, erschienen 1829, den ich in der Anthologie Handarbeit der Handlichen Bibliothek der Romantik wieder zugänglich machen konnte.

Die Autorin war ihrerzeit bekannt und wurde in Literaturzeitschriften mit den männlichen Kollegen Tieck, Arnim, Hoffmann publiziert und entsprechend gut bezahlt. Das war auch wichtig, denn Chézy war Berufsschriftstellerin. So ungewöhnlich das während ihrer produktiven Zeit war, immerhin die ganze erste Hälfte des 19. Jahrhunderts, für sie war es biographisch konsequent, da sie aus einer Autorinnendynastie, der Großmutter Karsch und der Mutter von Klencke, aufwuchs, was sie auch in den Titeleien ihrer Werke exponierte. Chézy hinterließ ein umfangreiches lyrisches, erzählerisches, auch dramatisches und journalistisches Werk, so umfangreich, dass es ihr den Vorwurf der Vielschreiberei eintrug. In der Erzählung vom papiernen Kragen widmet sie sich den Bedingungen weiblicher Erwerbsarbeit, und zwar einerseits im tradierten Bereich der textilen Handarbeit, dem Spinnen und Weben, das zunehmend in Fabriken verlagert wird, und andererseits im Bereich der Literaturproduktion.

Erzählt wird von einer nicht-menschlichen, materiell fluiden Instanz, einer Flachspflanze, einem Leinenfaden und dann Leinengewebe, dann Druckpapier und Schreibpapier und schließlich einem papiernen Kragen – ein Leinensurrogat, das man nach dem Tragen entsorgt. Dabei gerät die Erzählinstanz mehrfach in die Papiermühle, weil sie ja wieder umgearbeitet wird zu etwas Neuem, und notiert hier die Literaturgeschichte als Wegwerfgeschichte – eingestampft werden z.B. die Oden der Großmutter Karsch.

Während die Industrialisierung den Handarbeiterinnen ihre Erwerbsgrundlade entzieht, so der Clou des Plots, öffnet sie den Literaturbetrieb für Schriftstellerinnen. Gelesen wird nicht mehr, was Tradition hat, sondern allein das, was sich verkauft – und somit auch Texte von Frauen.

Es gibt drei gute Gründe, diesen Text zu lesen:

Erstens: Literaturgeschichtlich ist interessant, wie hier Anleihen der Romantik in biedermeierliche Eleganz übersetzt werden – das ist nicht ungewöhnlich – jedoch aufregend ist die direkte Verbindung mit vormärzlichem Engagement. Das bildet sich auch im Titel ab, denn der Ertrag des Buches war für arbeitslos gewordene Spinnerinnen gedacht. Zudem ist die Poetik der Papiermühle zugleich eine kanonkritische Reflexion auf Literaturgeschichtsschreibung.

Zweitens haben wir es mit einem im deutschsprachigen Raum kaum erforschten europäischen Genre der Unterhaltungsliteratur zu tun, den sogenannten It-Narratives. Bei dieser Dingerzählung handelt es sich zudem, so meine ich jedenfalls, um eines der raffiniertesten Beispiele dieser Art.

Und drittens verbindet die Erzählung vom papiernen Kragen zeitgeschichtlich informiert und politisch engagiert weibliche Produktionsbedingungen in textil- und textförmigen Werken und versieht sie mit nüchternem feministischen Statement: Nicht die aufklärerischen Anstrengungen der Großmuttergeneration, sondern die Gesetze des Marktes öffnen den Literaturbetrieb für schreibende Frauen.

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Felix Lempp (Universität Bern): Charlotte Birch-Pfeiffer: Elisabeth von England (1841)

Ich bin Literatur- und Kulturwissenschaftler, gegenwärtig beschäftigt am Germanistischen Seminar der Universität Siegen. Einer meiner Forschungsschwerpunkte sind Dramatikerinnen des 18. und 19. Jahrhunderts. Vielleicht fragen Sie sich: „Dramatikerinnen des 18. und 19. Jahrhunderts – kommt man bei diesem Thema mit dem Forschen nicht schnell an ein Ende? Wie viele Dramatikerinnen kann es in dieser Zeit gegeben haben?“ Nun, es waren einige! Einige Frauen haben in dieser Zeit mit großem Erfolg für das Theater geschrieben – und eine der erfolgreichsten dieser Frauen möchte ich Ihnen im Folgenden kurz vorstellen. Es handelt sich um Charlotte Birch-Pfeiffer. Sie wurde geboren im Jahr 1800, starb 1868 und war nicht nur Dramatikerin, sondern auch Regisseurin, Schauspielerin und zeitweise sogar Theaterintendantin. Sie arbeitete unter anderem an Bühnen in München, Wien, Zürich und Berlin und ihre über 90 Stücke waren an deutschsprachigen Theatern sehr begehrt. Noch um 1900 finden wir in Theatergeschichten den Hinweis, dass kein Intendant, der sein Haus füllen wollte, an Charlotte Birch-Pfeiffer und ihren Stücken vorbeigekommen ist.

Das Stück Birch-Pfeiffers, das ich für unsere Leseliste vorgeschlagen habe, heißt Elisabeth von England und stammt aus dem Jahr 1841. Bei dem Figurennamen ‚Elisabeth‘ und dem Land ‚England‘ denken Sie vielleicht zunächst an einen anderen Dramatiker und ein anderes Stück der Zeit, nämlich an Friedrich Schiller und seine Maria Stuart. Und ja: Maria Stuart hat Charlotte Birch-Pfeiffer sehr deutlich beeinflusst, aber die Autorin hat eben doch ihren ganz eigenen Zugriff auf die Figur, die Zeit und den Stoff gefunden – einen eigenen Zugriff, der die Aufnahme dieses Stücks in unsere Leseliste in meinen Augen rechtfertigt. Das beginnt schon beim dargestellten Zeitabschnitt, denn wir verfolgen bei Birch-Pfeiffer nicht den Kampf zwischen Maria Stuart und ihrer englischen Verwandten, sondern wir begleiten Elisabeth auf dem Weg zur Herrschaft: von der Prinzessin am englischen Hof bis zur Ausrufung als Königin nach dem Tod ihrer Schwester Maria – nicht Maria Stuart, sondern Maria Tudor. Elisabeth ist dabei ganz anders gezeichnet als bei Schiller. Bei diesem erscheint sie als schwache Herrscherin, die unter der Kontrolle ihrer Höflinge steht und bis ganz zum Schluss versucht, die Verantwortung für den Tod Marias abzuwälzen. Bei Birch-Pfeiffer ist Elisabeth dagegen eine sehr kluge, belesene, gut ausgebildete und emotional wie taktisch intelligente junge Frau, die auf dem Weg zur Herrschaft herrschaftswürdig wird.

Warum wurde nun weder Elisabeth von England noch irgendein anderes Stück Birch-Pfeiffers kanonisiert? Es mag unter anderem daran liegen, dass sich Birch-Pfeiffer nie als ein Genie der Bühne verstanden hat, sondern eher als Handwerkerin des Theaters. An ihre Schwester schrieb sie einmal sinngemäß: „So lange ich lebe[,] lebt auch meine Fantasie und ich kann mit der Feder in der Hand gut und gerne 3000 Gulden im Jahr verdienen.“ Das zeigt: Ihr Anspruch an ihr Schreiben war ein ökonomischer, sie wollte nicht so sehr in hundert Jahren noch gelesen und aufgeführt werden, sondern in ihrer Gegenwart mit ihrer Familie gut leben. Dieser Anspruch wurde ihr schon von Zeitgenossen oft vorgeworfen, die ihre Stücke als Trivialliteratur und sie selbst als geistlose Herstellerin fabrikmäßiger Dramen verunglimpften. Diese Wertung findet sich teilweise bis in die heutige Literaturwissenschaft fortgeschrieben. Ich bin der Meinung, es kann sehr lohnen, Charlotte Birch-Pfeiffer neu- und wiederzuentdecken: Sie ist eine Autorin, deren Leben und Werk exemplarisch verdeutlichen, wie das Schreiben von Frauen für das Theater im 19. Jahrhundert auch verstanden werden kann: als Form weiblicher Erwerbsarbeit. Die Elisabeth von England kann dafür ein guter Ausgangspunkt sein.

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Francesca Fabbri (Weimar): Adele Schopenhauer: Eine dänische Geschichte (1848)

Ich bin eine italienische Kunsthistorikerin, aber seit einigen Jahren beschäftige ich mich auch mit deutscher Kultur und deutscher Literatur, und zwar ein bisschen zufällig. Ich bin auf diese Themen durch die Forschung zu Goethes Sammlungen gestoßen. Eine Persönlichkeit ist mir besonders lieb geworden: Adele Schopenhauer. Adele Schopenhauer ist die Schwester des sehr bekannten Philosophen Arthur Schopenhauers und die Tochter von der damals sehr bekannten Johanna Schopenhauer, die seit 1806 einen großen Salon in Weimar hatte, wo Goethe Stammgast war. Sie war damals auch eine sehr erfolgreiche Romanschriftstellerin und hat auch spannende Reiseberichte publiziert, die heute auch noch bekannt sind. Adele Schopenhauer ist in Hamburg geboren. Die Familie kam aus Danzig. Sie wurde schnell Halbwaisenkind, da sich ihr Vater sehr wahrscheinlich 1805 in Hamburg umgebracht hatte. Die Mutter Johanna verließ Hamburg und kam 1806 mit der neunjährigen Tochter nach Weimar. Arthur blieb noch zur Lehre in Hamburg. Adele lebte, solange die Mutter lebte, im Schatten der Mutter. Sie schrieb auch schon in dieser Zeit, aber anonym oder unter verschiedenen Pseudonymen, deswegen ist es sehr schwer, ihr Werk wieder zu rekonstruieren. Dann gibt es nach dem Tod der Mutter drei Werke, die sie unter ihrem Namen publizierte: eine sehr interessante Märchensammlung von 1844, ein Roman in zwei Bänden, Anna, 1845 (dieser Roman ist ein Entwicklungsroman und erzählt die Geschichte einer weiblichen Emanzipation) und dann Eine dänische Geschichte 1848, worum es heute geht. Eine dänische Geschichte spielt in Dänemark. Auf faszinierende Weise wird mit ganz großer Liebe diese flache Landschaft, diese Alternative zu den sonnigen touristischen Zielen der Zeit dargestellt. Es gibt eine Entwicklung von besonderen Charakteren, die entweder im Einklang mit dieser langen Zeit sind, oder komplette Kontraste, die wie eine vulkanische Erscheinung wirken. Ein Teil des Romans spielt tatsächlich unter Vulkanen, in Island, und unter Gletschern. Es kommen auch verschiedene Persönlichkeiten und mehrere Generationen zweier Familien vor; Thema sind deren ‚genetisches Erbe‘. Es geht darum, wie viel durch die Genetik schon vorgegeben ist und wie viel die Gesellschaft oder die Geschichte auf ein Individuum einwirkt – eine sehr interessante Fragestellung. In dieser Zeit hatte Adele auch mit dem Bruder Briefkontakt und sie haben sich auch ausgetauscht über diese genetische Forschung. Es ist ein Entwicklungsroman, dessen zentrale Entwicklungsfigur eigentlich eine Frau ist, sie ist also wirklich der Motor der ganzen Geschichte und durch sie verändern sich auch die anderen Charaktere. Es ist die Geschichte einer weiblichen Emanzipation und einer weiblichen Befreiung, von sozialen, gesellschaftlichen Normen, aber auch von der Kontrolle des Mannes, in diesem Fall des Bruders, des cholerischen Bruders, und es ist ganz klar: Arthur Schopenhauer lässt grüßen. Ich möchte am Ende aber zeigen, durch welche Gattung Adele Schopenhauer am bekanntesten ist, nämlich nicht durch ihr Schreiben, (aber vielleicht ändert sich jetzt etwas), sondern wegen ihrer meisterhaften Scherenschnitte. Sie hat eine besondere Technik entwickelt, Kunstwerke auf Papier zu gestalten. Die Scherenschnitte sind eine Gattung des 18. Jahrhunderts, auch schon davor, aber im 18. Jahrhundert erleben sie eine Blütezeit. Ihre Scherenschnitte sind ganz besonders, weil sie nicht einer Lavater-Theorie folgen, das heißt, nicht die Kontur zeigen, um einen Charakter zu erstellen, sondern eine magische Welt ohne Gewicht, ohne Kraft, eine Welt der Poesie, eine alternative Welt, eine Welt des Jenseits im Grunde genommen. Und jetzt möchte ich ein Selbstportrait von Adele Schopenhauer zeigen in dieser besonderen Gattung (das hier ist natürlich eine Replik). Wir sehen sie am Lesen, gekrönt von einem kleinen Genie.

[Der Scherenschnitt, den Francesca Fabbri zum Schluss im Video zeigt, findet man auch hier: https://romantikforschung.uni-frankfurt.de/kalathiskos-die-autorinnen-der-romantik/ ]

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Iris Schäfer (Universität Frankfurt): Lou Andreas-Salomé: Menschenkinder (1898)

Ich bin promovierte Literaturwissenschaftlerin und arbeite am Institut für Jugendbuchforschung der Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Ich habe u.a. den Novellenzyklus Menschenkinder (1898) von Lou Andreas-Salomé auf die Liste gesetzt. Warum habe ich das getan? Obgleich Lou Andreas-Salomé bereits mit ihrem autobiografisch geprägten Debutroman Ruth einen Bestseller platzierte, wird ihr Erzählwerk kaum gewürdigt. Menschenkinder war noch bis vor wenigen Jahren nicht mehr verfügbar. Im Rahmen eines Editionsprojekts habe ich den Zyklus neu aufgelegt und seither mehrfach in universitären Seminaren mit diesen außergewöhnlichen Texten gearbeitet.

Die von Sigmund Freud als „Versteherin par excellence“[1] und von der Reformpädagogin Ellen Key als „hervorragende Seherin in die feinen Nuancen einer Seele – besonders [der] Frauenseele“[2] beschriebene Autorin lenkt in Menschenkinder den Fokus auf die Beschaffenheit der menschlichen Psyche. Sie fokussiert junge Frauenfiguren, die sich an Traditionen und im Geschlechterkampf reiben und infolgedessen eine Bewusstseinsveränderung erfahren. Geschildert werden demnach adoleszenztypische Konflikte in einer Zeit, in der ein entwicklungsspezifisches Moratorium und eine Phase des freien Experimentierens allenfalls dem männlichen Teil der Bevölkerung vorbehalten waren. Der Zyklus bildet demnach einen Kontrast zur populären Mädchenliteratur der Zeit, der s.g. Backfischliteratur, deren Happy End in Ehe und Mutterschaft besteht. Glückliche Liebesbeziehungen sucht man in Menschenkinder vergeblich.

Was die Konstruktion betrifft, ist eine inter- bzw. transdisziplinäre Perspektive dominant, die es den Lesenden ermöglicht, die Eingebundenheit der Figuren in zeitgenössische gesell-schaftliche, künstlerische und medizinische bzw. psychoanalytische Diskurse der Zeit um 1900 nachzuvollziehen. Eine weitere Besonderheit besteht in der multiperspektivischen Erzählweise. Selten kommen die Protagonistinnen als Erzählstimme zu Wort, vielmehr werden sie über einen männlichen Blick von außen konstruiert. Einen Eindruck vom Gefühlsleben der weiblichen Figuren vermitteln allenfalls Traumsequenzen, in welchen sexuell konnotierte Metaphern dominieren. Aus der Verbindung eines psychoanalytischen Erkenntnisinteresses mit innovativen Schreibtechniken kreiert Andreas-Salomé in Menschenkinder ein literarisches Kunstwerk, dessen reichhaltiges Potential für literaturwissenschaftliche Auseinandersetzungen es noch zu erschließen gilt. Jede Relektüre geht mit neuen Erkenntnissen einher, sodass das, was Frieda von Bülow in ihrer Rezension zu Lou Andreas-Salomés Im Zwischenland (1902) formuliert, auch auf die Novellen aus Menschenkinder zutrifft:  „Man muß die Bücher der Lou Andreas wieder und wieder lesen, um die ganze Fülle seiner Züge zu erfassen.“[3]

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[1] Ernst Pfeiffer (Hrsg.): „Sigmund Freud / Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel“, Frankfurt am Main: S. Fi-scher, 1966, S. 50.

[2] So bezeichnet sie Ellen Key in ihrem Brief vom 16.04.1900 unter Bezugnahme auf Menschenkinder. Aus dem unveröffentlichten Nachlass. Zitiert nach Birgit Wernz: „Sub-Versionen. Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähl-texten Lou Andreas-Salomés“, Pfaffenweiler: Centaurus, 1997, S. 31.

[3] Frieda von Bülow: „Neue Bücher“, Rezension zu: „Im Zwischenland“, in: „Vom Fels zum Meer“, 1902/1903, S. 474-475 (hier: S. 474).

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Martina Wernli (Universität Frankfurt): Karl Emil Franzos: Der Pojaz. Eine Geschichte aus dem Osten (1905)

Als Bestandteil der Lückenliste möchte ich den Roman Der Pojaz. Eine Geschichte aus dem Osten vorstellen. Der Text wurde verfasst von Karl Emil Franzos, der 1848 bis 1904 lebte.

In seinem Nachwort zum Text schreibt Jost Hermand, wer sich heute noch für Franzos interessiere, müsse schon „sehr spezielle Gründe“ haben. In der Tat kennen ihn höchstens noch Büchner-Forschende, weil Franzos Büchners Werke edierte. Franzos schrieb neben dem Pojaz weitere Werke, etwa den Reise-Text Aus Halb-Asien (1876) oder Die Juden von Barnow von 1877.

In dieses österreichisch-ungarisches Barnow ist auch Der Pojaz. Eine Geschichte aus dem Osten eingebettet. Es handelt sich um einen Bildungsroman, der Held der Geschichte trägt den sprechenden Namen Sender Glatteis. Sein Vater, Mendele Glatteis, war ein Schnorrer gewesen, ein, wie der Text sagt „fahrender Mann, der rastlos umherzog“, ein „Witzbold, Sänger und Schauspieler“ in einem. Hier zeigt sich schon Franzos‘ Blick auf die „Kotstädtchens des Ostens“, wo in den polnischen und russischen Ghettos der Zeit „die ärmsten Menschen“ wohnen. Sender Glatteis wächst in Barnow bei seiner Pflegemutter Rosel Kurländer auf und kommt dann in einen Chedder zu einem strengen Rabbi in die jüdische Grundschule, aber dort, wie auch in einer angefangenen Berufslehre hat er nur Streiche im Kopf – er muss in die Welt hinaus und kommt zum Theater. Mehr verrate ich an dieser Stelle nicht.

Wie bin nun ich zu diesem Text gekommen? Die kurze Antwort lautet: Durch Zufall.

Ich hatte nach dem Studium an einem Gymnasium gearbeitet und konnte als Gasthörende an der Uni eine Studienwoche nach Galizien und in die Bukowina – Gebiete, die heute zu Polen oder zur Ukraine gehören -, mitmachen. Auf der Spurensuche nach Autor:innen wie Bruno Schulz, Josef Roth, Paul Celan oder Rose Ausländer – um nur die hier Bekanntesten zu nennen -, fanden wir verwitterte Synagogen, verlassene und teilweise zerstörte Friedhöfe.

Diese Gegend ist heute einmal mehr durch einen Angriffskrieg von Zerstörung bedroht. Der Pojaz lässt sich also auch als politischen Text lesen. Er ist ein Vermächtnis, eine Erinnerung an vergangene Zeiten, an eine vergangene Welt und ein Aufruf für ein friedliches Miteinander. Vor allem aber ist diese Geschichte aus dem Osten ein gut erzählter Roman. Der Text berührt und kann durchaus traurig stimmen, die Eskapaden des Pojaz führten aber – bei mir zumindest – immer auch wieder zu einem Schmunzeln.

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Sandra Folie (Universität Jena): Dualla Misipo: Der Junge aus Duala. Ein Regierungsschüler erzählt… (1920-1973/2022)

Ich bin promovierte Literaturwissenschaftlerin – Komparatistin – und derzeit am Institut für Germanistische Literaturwissenschaft der Universität Jena angestellt, wo ich u.a. zu literarischem Blackfacing und kritischem Weißsein forsche. Im Sommersemester habe ich ein Seminar zu afrikanisch deutschen Literaturen angeboten, aus dem ich jetzt einen Text näher vorstellen werde: Der Junge aus Duala. Ein Regierungsschüler erzählt des kamerunisch-deutschen Schriftstellers Dualla Misipo.

Misipo wurde 1901 in Duala geboren und 1913 von seiner Familie nach Deutschland geschickt, um dort seine Ausbildung fortzusetzen. Seine Erfahrungen in der deutschen Kolonie Kamerun und im Deutschen Reich vor und nach dem Ersten Weltkrieg sind in das Buch eingeflossen – wir können also von einem autobiografischen Roman sprechen.

Zu schreiben begann Misipo sehr wahrscheinlich in den 1920er Jahren, er korrigierte und ergänzte den Text aber wohl bis zur ersten Publikation 1973 – gleichzeitig auch sein Sterbejahr. Bei dieser heute vergriffenen Publikation handelt es sich um einen Druck des maschingeschriebenen Manuskripts mit handschriftlichen Korrekturen und Ergänzungen des Autors. Seit Ende letzten Jahres liegt aber nun eine sorgfältig edierte Neuauflage vor, die von Jürg Schneider beim Rüdiger Köppe Verlag herausgegeben wurde.

Warum gehört nun dieses Buch in den breiten Kanon? – mindestens 3 Gründe:

1. …weil es sich nach heutigem Forschungsstand um einen der frühesten deutschsprachigen Texte der postkolonialen Schwarzen Literatur handelt. Ein literaturgeschichtlicher Meilenstein, in dem Themen wie Kolonialismus und Rassismus aus einer Schwarzen Perspektive erzählt werden.
2. …können wir auch von einem wichtigen Werk der literarischen Moderne sprechen. Es handelt sich um eine komplex aufgebaute, nicht lineare Erzählung, die stark mit freier Assoziation arbeitet. Die Rahmenerzählung des erwachsenen Ich-Erzählers wird ständig durch Analepsen in seine Kindheit und Jugend unterbrochen.
3. …ist spannend, dass sich Misipo sowohl in eine deutsche als auch in eine kamerunische Literatur- und Erzähltradition einschreibt. Es stehen Bibel- und Goethezitate neben kamerunischen Märchen und Sagen, die von der Großmutter an ihren Enkel weitergegeben wurden.

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Marius Reisener (Universität Bonn): Lu Märten: Torso. Das Buch eines Kindes (1921)

Mit Lu Märtens Torso von 1909 möchte ich einen Text vorstellen, der das von Krankheit und Tod gezeichnete Aufwachsen des Proletarier-Mädchens Hazard schildert, gefolgt von Episoden ihrer politischen Radikalisierung als Erwachsene, in denen ihre Beziehungen zu den Familienmitgliedern, Freunden oder Lieberhaber:innen zentral sind. Das bahnt sich mitunter Weg in polyperspektivischen, non-linearen Erzählweisen; Organisationseinheit ist dabei dennoch die Schwindsucht, und diese Krankheit produziert mehrfach Einbrüche in die Biografie der Protagonistin. Lesbar wird die Tuberkulose derart als Figuration lebensalternierender und lebensbedrohlicher Umstände, von denen sich das Proletariat umzingelt sieht. Dass sich dann mit Sanatoriumserzählungen etwa Thomas Mann’schen Gepräges also Darstellungsweisen verbinden, die eine spezifische, ja männlich-bourgeoise Lebensform im Blick hat, deren Antipode literaturgeschichtlich betrachtet nicht selten unerzählt blieb, macht Torso in seiner Kontrafaktur deutlich.

Das zeitigt auch formalpoetisch Konsequenzen. Dieses Buch eines Kindes erzählt in fulminanter Art sein Erwachsenwerden, und das heißt Emanzipation auch in formaler und gattungspoetischer Hinsicht. Auf diese Weise erprobt Torso im eigenen Vollzug die Bedingungen und Möglichkeiten sogenannten weiblichen Schreibens. Gespickt ist der Text mit allerleih Anleihen etwa zum Konfessionsroman, der Neuen Sachlichkeit, dem Bildungsroman oder dem Institutionenroman – die, und das ist entscheidend, allesamt durchkreuzt werden. Auch schafft sich der Text andere Hilfsformen herbei, die er selbst nicht hervorbringen kann, um sein Leben in außergewöhnlicher Weise zu erzählen: Neben den zunächst dominierenden Prosapassagen, die sich zusehends auflösen, finden sich Elemente des Märchens, der Lyrik, der Idylle oder sogar der Autosoziobiographie in Torso. Arrangiert wird das Ganze auf eine Art, die genau diese Formen auflöst und neue Formen emergieren lässt. Das ist auch das ausgestellte Programm, wie es Hazard in einer Episode ästhetischer und idealistischer Reflexion vorstellt: „Eine Form zertrümmern, um zu ihrem Inhalt zu gelangen und für den Inhalt neue Form finden – das ist Kunst“.

Verbunden ist damit die Auflösung der Form und damit die der Fetischisierung von Arbeiter:innenbiographien. Um sein ideologisch-ästhetisches Profil macht der Text kein Hehl, der proto-marxistische Zuschnitt von Torso mag in seiner Unverhohlenheit sogar abschrecken; allerdings öffnet sich auch hier der Text Lesarten unter einer gendertheoretischen Linse. Den historischen Materialismus weiblich zu perspektiveren, ist eine Lektüre, der sich dieser Text anbietet und die gemeinsam mit einer Diskussion Märtens programmatischer Texte wie etwa Die Künstlerin sich als gewinnbringend erweisen würde.

Entsprechend kulminiert das Buch schließlich in der Textsorte, die – folgt man etwa Peter Szondi –Dialektik zur Anschauung bringt, und zwar in dem Drama. Dort verbleibt der Text aber nicht, sondern annonciert mit seinem Schluss das Fort-Schaffen der Form und damit das Utopische. Oder, um es mit Lu Märten zu sagen: „Das geniale Kunstwerk aber bleibt noch Torso.“

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Marcella Fassio (FU Berlin): Mela Hartwig: Bin ich ein überflüssiger Mensch? (1931/2001)

Ich bin Literaturwissenschaftlerin im Bereich der Neueren Deutschen Literatur und derzeit an der Freien Universität Berlin an der Friedrich Schlegel Graduiertenschule für literaturwissenschaftliche Studien. Ich arbeite an einem Habilitationsprojekt zu Narrativen weiblicher Erschöpfung um 1900 und 2000.

Bestandteil meines Korpus‘ ist auch der Roman Bin ich ein überflüssiger Mensch von Mela Hartwig. Mela Hartwig war eine österreichische jüdische Autorin, die 1893 in Wien geboren wurde. Sie war nicht nur Schriftstellerin, sondern auch Bühnenschauspielerin. Sie emigrierte 1938 nach London – gemeinsam mit ihrem Ehemann, dem jüdischen Rechtsanwalt Robert Spira, und starb 1967 in London.

Mela Hartwig hatte bereits in den 1920er Jahren Texte veröffentlicht im Zsolnay-Verlag. Als sie den 1931 verfassten Roman Bin ich ein überflüssiger Mensch einreichte, wurde der Roman aber 1933 vom Verlag abgelehnt. Die Begründung hierfür war, dass die Inhalte des Romans eben nicht mehr übereinstimmen mit der Lebensanschauung der damaligen Frau und somit nicht geeignet wären, um veröffentlicht zu werden. Der Roman wurde dann erst 2001 vom Droschl-Verlag veröffentlicht, also viele Jahre nach dem Tod Mela Hartwigs.

Hier liegt also eine zweifache Marginalisierung vor: die Marginalisierung als eine weibliche Schriftstellerin, aber auch die Marginalisierung als jüdische Autorin, die Anfang der 1930er Jahre nicht mehr veröffentlichen konnte.

Inhaltlich dreht sich der Roman um die Protagonistin Aloisia Schmidt, die als Stenotypistin und Sekretärin arbeitet. Der Roman beginnt in einem Rückblick mit der Kindheit und der Schulzeit der Protagonistin kurz vor dem 1. Weltkrieg. Er schildert dann die Zeit des 1. Weltkriegs und danach die 20er Jahre, bis er ungefähr in den späten 20er Jahren endet. Die Protagonistin ist dann etwa 30 Jahre alt. Im Roman wird die eigene Nichtigkeit, die eigene Mangelhaftigkeit von der Protagonistin immer wieder herausgestellt: ihr ständiges Scheitern, also Scheitern innerhalb der Arbeit, aber auch innerhalb der Beziehung zu ihren Eltern und die immer wieder scheiternden Liebesbeziehungen zu unterschiedlichen Männern. Es ist eigentlich ein eher typischer Büroroman der Neuen Sachlichkeit und deswegen inhaltlich schon mal sehr interessant.

Er ist aber auch formal und erzählerisch sehr spannend, weil in einer Selbstgeständnisform erzählt wird, und somit auch eine Art psychoanalytischer Duktus aufgenommen wird. Also formal, aber auch inhaltlich sehr interessant und deswegen ein großer Tipp von mir: Bin ich ein überflüssiger Mensch von Mela Hartwig.

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Esther Köhring (Universität Frankfurt): Irmgard Keun: Ferdinand, der Mann mit dem freundlichen Herzen (1950)

Ich bin Literaturwissenschaftlerin und PostDoc an der Uni Frankfurt. Mein Beitrag zur Lückenliste resultiert aus einer Lektüreerfahrung, bei der sich mein Verständnis des Werkes einer Autorin radikal erweiterte, als ich Jahre nach der Lektüre eines kanonisierten Textes (Irmgard Keuns „Das kunstseidene Mädchen“) einen anderen, marginalisierten Text derselben Autorin kennenlernte: „Ferdinand, der Mann mit dem freundlichen Herzen“.

Irmgard Keun (1905-1982) hatte mit „Gilgi, eine von uns“ und dem „Kunstseidenen Mädchen“ große Erfolge in der späten Weimarer Republik – Romane, deren junge Protagonistinnen „Gilgi“ und „Doris“ naiv-plappernd diese historische Welt widerspiegeln (und damit auf eine spezifische Art reflektieren). Von den Nazis verboten, floh Keun zunächst in die Niederlande und überlebte ab 1940 in Deutschland im Untergrund. Nach dem Krieg konnte sie in Literaturwelt und Gesellschaft keinen Fuß mehr fassen. „Ferdinand, der Mann mit dem freundlichen Herzen“ wurde 1950 noch publiziert, verkaufte sich aber kaum, danach fand sie keine Verleger mehr, wurde auch journalistische Arbeiten kaum los, verarmte, wurde alkoholkrank, schließlich entmündigt. Ab den 1970er Jahren geriet Keun in den Blick der feministischen Literaturwissenschaft und wurde durch Ursula Krechel und andere wiederentdeckt. Jürgen Serke beschrieb sie zu dieser Zeit als im doppelten Wortsinne „verbrannte Dichterin“, die in der BRD nicht mehr angefasst wurde, die vergessen ist, weil verdrängt wird. (Von dieser Wieder-Entdeckung ist an anderer Stelle in der Ausstellung die Rede.) Bezeichnend ist, dass in ihrem Resultat zwar das „Kunstseidene Mädchen“ kanonisiert wurde, das nun, weitere 50 Jahre später, einer der wenigen Texte von Autorinnen im Schulkanon und auch auf der „Reclam Leseliste“ ist – die Texte aus der Zeit der Emigration, der Nachkriegszeit und BRD aber ‚vergessen‘ blieben. Mehr noch: Die vereinzelnde Rezeption des „Kunstseidenen Mädchens“ wiederholt in dieser Konstellation die Inszenierung als „Fräuleinwunder“ (die jedoch, es ist kompliziert, auch Effekt der Selbstinszenierung Keuns ist). Dabei wird das Plappern der Protagonistinnen als naiv seiner politischen Schärfe beraubt, vielfach (literaturtheoretisch verkürzend) mit der Stimme der Autorin gleichgesetzt und unter ‚Frauenliteratur’ wegsortiert.

„Ferdinand“ folgt dem Kriegsheimkehrer Ferdinand Timpe, durch das Köln des Sommers 1949, wo er sich als Lebensberater, Astrologe, Traumdeuter und Fußpfleger für die weibliche Kundschaft verdingt, nach außen stets freundlich, nach innen melancholisch bis defätistisch und bösartig auf die Welt blickend. Er verweigert sich der Aufbruchstimmung und ist angeekelt von jeder Form von Volks- oder Ehe-Gemeinschaft. Doch je lauter sein beständiger innerer Monolog wird, desto lauter wird auch sein Schweigen von seinen Erfahrungen und Taten im Krieg. Ferdinand ist ein unzuverlässiger Erzähler, der sich von der Nachkriegszeit so sehr distanzieren will, wie er sie verkörpert – bis hin zu Logiklücken in der Konstruktion des Romans und einem Entgleiten der erzählten Welt.

„Ferdinand“ zu lesen, lohnt sich ob dieser zeitanalytischen, formexplorativen literarischen Verfasstheit also per se, der Roman ist so pointiert wie unterhaltsam, wenn auch ausgesprochen frei von Optimismus.

Darüberhinaus lassen sich in der Kombination von „Ferdinand“ und „Kunstseidenem Mädchen“ Beobachtungen machen, erstens zu Keuns literarischen Verfahren. Denn liest man beide Texte zusammen, werden inszenierte Naivität und unzuverlässiges Erzählen als literarische Schreibhaltungen deutlich. Das stört die identifizierende Lektüre und konturiert die ästhetische wie politische Radikalität der Texte Keuns. Zweitens ermöglicht die vergleichende Lektüre einen literatursoziologischen Blick auf die Funktionsweisen von Kanonisierung und Marginalisierung weiblichen Schreibens, etwa zur Fetischisierung der jungen Erfolgsautorin (die sich jünger log) und die Marginalisierung der älteren, kranken, sozial exkludierten Schriftstellerin. Drittens bereichert die Doppellektüre gendertheoretische Lektüren: „Ferdinand“ ist ein Kriegsheimkehrerroman, dessen Männlichkeitskonzept sich deutlich von jenem der (durch männliche Autoren dominierten) kanonischen sog. Trümmerliteratur unterscheidet, womit viertens auch literaturhistorisch vielfältigere Perspektiven auf die „Nachkriegsliteratur“ möglich werden.

Aktuelle Männlichkeitsdiskurse vorwegnehmend, zeigt das seltsame Spiegelpaar aus Doris und Ferdinand, wie sie einander ergänzen und einander herausfordern. Es führt dabei vor, dass die Verbreiterung des Kanons nicht gegen ‚den Kanon‘ gerichtet ist, sondern ‚gegen Kanones‘ und gegen ihre Beschränkungen der literarischen wie politischen Kraft von Texten – marginalisierten wie kanonisierten.