Von Mathilda Herr
Sophie Tieck (1775—1833) ist als Schriftstellerin der Romantik bis zum heutigen Tage nur wenigen bekannt, dabei war sie in den Phasen ihres Schreibens höchstproduktiv. Ihr umfassendes Werk bespielt nicht nur eine große Bandbreite von Gattungen und Genres, sondern ist in vielerlei Hinsicht auch exemplarisch für die literarischen Ausprägungen ihrer Epoche.[1]
Sophie Tieck war bedacht, ihr literarisches Schaffens stets auf der Höhe ihrer Zeit zu verorten und in ihren Texten aktuelle politische und literarische Diskurse aufzugreifen. So wagt sie sich zum Beispiel 1805 im Einvernehmen mit der gerade hoch im Kurs stehenden Mittelalter-Rezeption ihrer ZeitgenossInnen, wie A.W. Schlegel[2] und ihr Bruder Ludwig Tieck, an die Adaption eines mittelhochdeutschen Versepos: Flore und Blanscheflur.[3]
Dabei überschreitet sie in ihrem Schaffen selbstbewusst die Grenzen, die sie als schreibende Frau in die Unterhaltungsliteratur zu verweisen versuchen. Im Gegenteil erscheint im genaueren Betrachten Flore und Blanscheflur als eine Verhandlung eben jener Geschlechterzuweisungen, die eine Adaption eines mittelalterlichen Texts in die „hohe Literatur“ einer Autorin untersagen würden.
Zunächst positioniert sich Sophie Tiecks episches Gedicht dabei im zeitgenössischen Übersetzungsdiskurs. Hierbei ließe sich der Akt des Übersetzens, wie es im Falle von Flore und Blanscheflur vom Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche geschieht, auf den ersten Blick gut in das Weiblichkeitsportfolio der Romantik einordnen. So handle es sich bei der Übersetzung eher um passive Reproduktion als aktive Schöpfung, welche sich wiederum in die Idee des männlichen Genius einreiht. Allerdings wird diese Haltung seit einigen Jahren von der Forschung korrigiert. So diskutiert Gerhard Kurz das Konzept des romantischen Übersetzens klar als ein kongeniales: In der Romantik werde „die Übersetzung genauso gut als ein Kunstwerk behandelt wie das Original“.[4] Dabei bezieht sich Kurz auf die romantische Kunsttheorie von Novalis, der den Übersetzer (das generische Maskulinum ist hier bewusst eingesetzt) als „Dichter des Dichters“ propagiert, da die Transformation des Ursprungstexts in ein Kunstwerk „höchste[n] poëtische[n] Geist“ erfordere.[5]
Ausgeklammert aus diesem Modell der Kongenialität, sowohl in der romantischen Literatur selbst als auch in der Literaturgeschichtsschreibung, blieben jedoch bisher die Übersetzerinnen, obwohl sie – nicht zuletzt weil sie auf diese Nische verwiesen wurden – diesbezüglich einen wesentlichen Beitrag leisteten. An diesem Umstand setzt Frederike Middelhoff in ihrer Forschung an und beschreibt bezüglich der Übersetzungspraxis die Möglichkeit, eine „Genese weiblicher Autorschaft im Dialog“ zwischen Ursprungstext und Neuschaffung bzw. in der Spannung zwischen Rekonstruktion und Produktion zu etablieren.[6] Sophie Tieck ist sich dieser Spannung bewusst, wenn sie einerseits von ihrem Anspruch der Bewahrung von ursprünglichen Formulierungen spricht, wie zum Beispiel den mittelhochdeutschen Ausdruck „Königinne“ für „Königin“, und andererseits sich formal und inhaltlich vom Ursprungsepos abgrenzt. So wählt sie „[ans]tatt der höchst ermüdenden kurzen Verse“, wie Sophie Tieck in der Vorrede zu ihrer Adaption schreibt, „die italienische Form der Ottave rime“.[7] Außerdem kreiert sie für ihr episches Gedicht eine eigenständige Rahmenhandlung und fügt um ein Drittel neue Strophen hinzu. Ihr Spiel zwischen Original und Adaption ist ein Balanceakt, einer, der allerdings immer die romantischen Ansprüche genauestens im Auge behält. Alle ihre Veränderungen verfolgen die von Novalis instituierte Rekonstruktion der „Idee des Ganzen“.[8] So legt sie im Werk viel Wert auf die Wiederholung des Blumenmotivs, um die Unschuld der Kinder Flore und Blanscheflur zu betonen – was sie als Kern der ursprünglichen Erzählung herausarbeitet. Dabei wird der Versuch unternommen, die mittelalterliche Vorlage von Konrad Fleck aus dem 13. Jahrhundert auf „höherer Abstraktionsebene neu in Erscheinung“ zu bringen.[9] Eine dieser neuen Abstraktionsebenen ist zum Beispiel auch die Rahmenhandlung, die im mittelalterlichen Ausgangstext nur am Anfang kurze Andeutung findet. Hier philosophieren in einem als locus amoenus gestalteten Garten die namenlosen Figuren einer Ritter- und Frauenschaar über den Gegenstand der ‚Liebe‘. Die Geschichte von Flore und Blanscheflur dient in diesem Gespräch primär zur Illustration des abstrakten Diskussionsgegenstands, enthält aber auch eine Lehrfunktion, die sich auf die Haltung und emotionale Ausformung der Gesprächsbeteiligten auswirkt. So heißt es am Anfang des Dritten Gesangs: „Mit inn’rem Weh, der freudenarme Flore, / Das lehrt mein Herz an seinem Heil verzagen.“[10] Die Interdependenz zwischen Binnen- und Rahmenhandlung bringt ein reflexives Moment in Sophie Tiecks Adaption, das zugleich die Wechselwirkungen in der Übersetzungspraxis widerspiegelt. Denn einerseits wird hier der Ursprungsstoff linear rezipiert, andererseits trägt dieser wiederum dialogisch zur Umformung der Rezeption bei. An dieser Stelle ist es interessant zu erwähnen, dass es sich bei dem mittelhochdeutschen Versepos bereits um eine Adaption eines altfranzösischen Stoffs handelt. Die Einordnung in diesen wiederkehrenden Übersetzungsprozess sowie, wie erwähnt, die darin enthaltene Spannung zwischen Produktion und Reproduktion, die von dem intertextuellen Reichtum Flore und Blanscheflurs noch einmal unterstrichen wird, überträgt sich zudem auch auf die Kontrastierung von Schriftlichkeit und Mündlichkeit. Während das Medium der Schriftlichkeit in Sophie Tiecks Versepos seine Kunstförmigkeit exponiert, wie zum Beispiel in der Form der Ottave rime, steht es auch im Verhältnis zum Primat der Mündlichkeit des vorangegangenen mittelalterlichen Werks, das für den gesprochenen bzw. gesungenen Vortrag gedacht war. Schließlich, so Sophie Tieck, versuche „die Poesie[,] die Musik[,] welche in jeder Sprache sich befinde“, abzubilden, zu imitieren – also ins Schriftliche zu übersetzen.[11]
Überträgt man diese Reflexionen erneut auf die literarischen Geschlechterzuweisungen ihrer Zeit, wird sichtbar, wie Sophie Tieck sich männlich besetzte Sphären zu eigen macht: Nicht nur arbeitet sie im Feld der allein für Männer vorgesehenen „hohen Literatur“, sondern sie übersetzt auch im Sinne des „kongeniale[n Schriftsteller[s]“[12] abstrahierend, verändernd und assertiv. Dabei hat dieser männliche Gestus eine subversive Ebene. Denn Sophie Tieck schreibt nicht anonym, wie es häufig für Romantikerinnen und Übersetzerinnen der Fall war, sondern unter eigenem Namen „Sophie Knorring, geb. Tieck“.[14] So macht sie einerseits ihr Geschlecht sichtbar und knüpft andererseits mit ihrem Mädchennamen an ihren Erfolg als frühromantische Schriftstellerin an.
Die Ausstellung ihrer weiblichen Autorschaft ist dabei auch im Werk selbst Thema: Schließlich ist es die Figur einer Frau, die in der Rahmenhandlung (entsprechend eines romantischen Salongesprächs) die Diskussion leitet und darin die Erzählung von Flore und Blanscheflur positioniert. Durch diese immer wieder aufgerufene Gesprächssituation wird betont, dass es die Stimme einer Frau ist, die in wörtlicher Rede die kunstfertigen Reime hervorbringt. Es ist die Frau, die die Stimme ergreift, sich im Diskurs platziert und einen Stoff präsentiert, den sie adaptiert und zugleich neu fasst, und somit Autorschaft beansprucht.
Wie die vorangegangen Ausführungen zeigen: Sophie Tiecks Werk Flore und Blanscheflur bietet umfangreiche Möglichkeiten, sich mit Fragen von Autorschaft, Übersetzungspraxis und Geschlechterdiskursen in der Romantik auseinanderzusetzen.
Mit dem 250. Geburtstag von Sophie Tieck im aktuellen Jubiläumsjahr 2025 gibt es umso mehr Anlass, sich intensiver mit Autorin und Werk zu beschäftigen und so einen wertvollen Zuwachs zum romantischen Literaturkanon zu etablieren.
Erste Impulse bieten, neben den bereits angeführten Quellen, zum Beispiel die Projekte von Studierenden Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg unter der Leitung von Dr. Christiane Holm:
- „Sophie Tieck: Ich spiele einen Roman mit mir selbst“ bei MDR Kultur: https://www.mdr.de/kultur/videos-und-audios/audiothek/werkstatt-sophie-tieck-102.html
- Instagram Beitrag der Universität Halle: https://www.instagram.com/reel/DJbuwxXtOLi/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==
- Die Audio-Station „Heiliger Hain & Hexenhaag“ zu Sophie Tiecks Märchen „Die Stimme im Walde“ – Literarische Waldwanderung Heilbad Heiligenstadt: https://www.heilbad-heiligenstadt.de/literaturweg
Eine erste monographische Tagung zur Autorin wird in der Reihe Kalathiskos unter dem Titel „‘Doch vielleicht ist es nur ein Traum von mir, dass ich Leser habe‘. Sophie Tieck lesen“ an der HU Berlin vom 26. bis 28.11.2025 ausgerichtet.
[1] Für einen ersten Überblick über ihre Person und ihr Werk empfiehlt sich die Seite von Monika Haberstok, die auch zu Sophie Tieck promovierte: https://www.sophie-tieck.de/
[2] Sophie Tieck ließ sich von den Vorlesungen ihres Freundes A.W. Schlegel, die sie in Berlin selbst besuchte, zu ihrer Mittelalter-Adaption inspirieren. Schlegel prognostizierte, dass sie mit diesem Werk ihren Durchbruch als Autorin erreichen werde: vgl. Letters to and from Ludwig Tieck and His Circle. Unpublished Letters from the Period of Romanticism Including the Unpublished Correspondence of Sophie and Ludwig Tieck. Hrsg. v. Percy Matenko / Edwin H. Zeydel / Berta M. Masche. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1967 (UNC Studies in the Germanic Languages and Literatures 57), S. 279f.
[3] Eine erste Übersicht über dieses Werk bietet der von der Verfasserin erarbeitete Lückenliste-Eintrag: https://lueckenliste.de/sophie-tieck-verh-u-gesch-bernhardi-verh-von-knorring-1775-1833-flore-und-blanscheflur/
[4] Kurz, Gerhard: Die Originalität der Übersetzung. Zur Übersetzungstheorie um 1800. In: Ulrich Stadler et al. (Hrsg.): Zwiesprache. Beiträge zur Theorie und Geschichte des Übersetzens. Stuttgart: J.B. Metzler 1996, S. 52–63, hier S. 53.
[5] Novalis: Vermischte Bemerkungen und Blüthenstaub. In: Hans-Joachim Mähl (Hrsg.) Novalis. Band 2. Das philosophisch-theoretische Werk. 2. Aufl. München [u.a.]: Carl Hanser Verlag 2005, S. 225–283, hier S. 254.
[6] Middelhoff, Frederike: Deutung, Aktualisierung und Transfer der Romantik. Zum vergessenen Beitrag der Übersetzerinnen. https://www.gestern-romantik-heute.uni-jena.de/wissenschaft/artikel/deutung-aktualisierung-und-transfer-der-romantik (10.06.2025).
[7] Bernhardi, Sophie: Flore und Blanscheflur. Ein episches Gedicht in zwölf Gesängen. Vollständige Neuausgabe, hrsg. v. Karl-Maria Guth. Berlin: Contumax GmbH 2015 [Berlin 1822], S. 5.
[8] Novalis (wie Anm. 4), S. 254.
[9] Haberstok, Monika: Sophie Tieck – Leben und Werk. Schreiben zwischen Rebellion und Resignation. Diss. München: Iudicium 2001, S. 279.
[10] Bernhardi (wie Anm. 6), S. 46.
[11] Ebd., S. 6.
[12] Kurz (wie Anm. 3), S. 53.
[13] Kurz (wie Anm. 3), S. 53.
[14] Dazu sei gesagt, dass Sophie Tieck zum Veröffentlichungszeitpunkt bereits seit über 10 Jahren mit dem Baron von Knorring verheiratet ist.