März 2021 – #breiterkanon

Theater im 19. Jahrhundert jenseits von ‘kanonischem Kassengift’

Charlotte Birch-Pfeiffers Stücke auf dem Hamburger Stadttheater (1828-1850)

„Außer dem Dichternamen ‚Schiller‘ bewirkte bei uns noch derjenige von ‚Goethe‘ und ‚Lessing‘ unfehlbar ein leeres Haus“[1] – mit dieser Erinnerung an zeitgenössisches ‚Kassengift‘ in seinen Memoiren erledigt der Schauspieler, Dramatiker, Regisseur und Theaterdirektor Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841) in einem Satz das kanonische Dreigestirn der deutschen Dramatik des 18. und 19. Jahrhunderts. Gerade aus einer noch heute vorherrschenden Perspektive auf diese Zeit – eine Perspektive, die schon in der Schule durch Lektüren wie Emilia Galotti, die Räuber oder Faust vorgeprägt wird –, stellt sich ausgehend von der Feststellung Schmidts die Frage, wer die Bühnen der klassischen Epoche deutscher Nationalliteratur eigentlich beherrschte, wenn es nicht (nur) die Klassiker waren. Eine der Antworten auf diese Frage führt zu Charlotte Birch-Pfeiffer (1800-1868).

„Was soll man tun, wenn sie eben nicht geschrieben haben?“ – das Leben und Werk Birch-Pfeiffers reichen zur Entkräftung dieses oft gehörten Versuchs, eine mangelnde Repräsentation von Frauen im literarischen Kanon des 19. Jahrhunderts zu erklären, aus. Denn die heute so gut wie vergessene Theaterfrau hat nicht nur geschrieben: An dem, was sie schrieb, kam vielmehr kaum ein*e Theaterleiter*in des 19. Jahrhunderts vorbei, wenn das Haus gefüllt werden sollte. Schon kurz vor ihrem 13. Geburtstag debütierte die Tochter eines bayerischen Beamten am Münchner Königlichen Hoftheater am Isarthor und konnte in der Folge mit ihrer Tätigkeit als Schauspielerin die Familie finanziell unterstützen; ihr Vater war einige Jahre zuvor erblindet. Mit Engagements in München, Wien (Theater an der Wien) sowie Berlin (Königsstädtisches Theater) führte ihre Karriere Birch-Pfeiffer in die Zentren der deutschsprachigen Theaterwelt. Ihr Tätigkeitsfeld beschränkte sich indes nicht auf die Bühne im engeren Sinne, sondern sie übernahm auch Leitungsfunktionen, etwa als ausgesprochen erfolgreiche Direktorin des Zürcher Aktientheaters.

Berühmt wurde Birch-Pfeiffer, neben ihrer Tätigkeit als Schauspielerin, aber vor allem durch ihren Erfolg als Dramatikerin. In den vierzig Jahren, die zwischen der Uraufführung ihres Erstlings Herma oder Die Söhne der Rache 1828 am Theater an der Wien und ihrem Tod 1868 in Berlin lagen, verfasste sie mehr als 90 Theaterstücke – ihre Ausflüge in den Bereich des Musiktheaters als Librettistin nicht eingerechnet.

Diagramm, das die von Birch-Pfeiffer zwischen 1828 und 1868 verfassten Theaterstücke in jährlichen roten Säulen abbildet.
Es ist erkennbar, dass die Autorin in diesem Zeitraum fast jedes Jahr ein neues Stück, meist jedoch zwischen zwei und drei neue Stücke verfasste - in manchen Jahren auch 5 (1848), 7 (1830, 1836) oder gar 11 (1829). — Daten zusammengestellt aus: Birgit Pargner: *Charlotte Birch-Pfeiffer (1800-1868). Eine Frau beherrscht die Bühne*, Bielefeld 1999.

Dass diese Stücke auf den Bühnen ausgesprochen erfolgreich waren, zeigt das Beispiel des Hamburger Stadttheaters, dessen Spielplan für die Jahre 1770 bis 1850 im DFG-Projekt Bühne und Bürgertum. Das Hamburger Stadttheater 1770-1850 erschlossen und von Bernhard Jahn digital herausgegeben wurde. Auf Basis der ausgewerteten Theaterzettel – Plakate, die Theater am Tag der Aufführung aushängten und die Informationen zum Stück wie Besetzung, Dauer oder Autor*in nennen – lässt sich so nachvollziehen, wie oft einzelne Stücke oder Autor*innen innerhalb des Untersuchungszeitraums am Hamburger Stadttheater aufgeführt wurden. Das folgende Diagramm, das die Anzahl der Aufführungen von Stücken verschiedener Autoren und Birch-Pfeiffers zwischen 1828 und 1850 vergleichend präsentiert, verdeutlicht: Die Dramatikerin musste sich keinesfalls hinter ihren Kollegen verstecken, auch nicht hinter den inzwischen kanonisierten: Innerhalb der (hier subjektiven) Auswahl von Vergleichsautoren wurden einzig die Stücke Friedrich Schillers im untersuchten Zeitraum öfter gespielt.

Diagramm, das die Nennung der Namen verschiedener kanonisierter Autoren auf den Theaterzetteln des Hamburger Stadttheaters zwischen 1828 und 1850 als Säulen visualisiert und mit den Nennungen Birch-Pfeiffers vergleicht. Birch-Pfeiffer (233 Nennungen) wird dabei nur von Schiller (264) Nennungen übertroffen - Büchner (0 Nennungen), Hebbel (6 Nennungen), Grillparzer (15 Nennungen), Nestroy (28 Nennungen), Lessing (76 Nennungen), Kleist (76 Nennungen), Goethe (79 Nennungen), Iffland (118 Nennungen) und Shakespeare (129 Nennungen) erscheinen weit weniger häugig.

Die genauere Aufschlüsselung der Daten nach den in Hamburg aufgeführten Stücken zeigt nicht nur, in welcher Breite Birch-Pfeiffers Werk auf der Bühne präsent war, sondern auch die Kassenschlager der Dramatikerin: 67 % der Aufführungen Birch-Pfeiffers in Hamburg entfallen auf sechs der insgesamt 21 gezeigten Stücke.

Tortendiagramm, das die 21 am Hamburger Stadttheater gespielten Stücke Birch-Pfeiffers nach Zahl der Aufführungen aufschlüsselt. Deutlich erkennbar ist, dass auf Pfeffer-Rösel (20 %), Hinko (12 %) Der Glöckner von Notre-Dame (9 %), Eine Familie (9 %), Mutter und Sohn (9 %) und Nacht und Morgen (8 %) mit insgesamt 67 % die meisten Aufführungen entfallen.

Mit diesem Erfolg ging für Birch-Pfeiffer auch ein materieller Wohlstand einher, von dem einige ihrer kanonisierten Kollegen Zeit Lebens nur träumen konnten. Dies ermöglichte ihr beispielsweise, den dänischen Schriftsteller Dr. Christian Andreas Birch, den sie 1825 geheiratet hatte, selbst während ihres Lebens in Trennung (1837/38-1855) finanziell großzügig zu unterstützen. Ein Brief, den sie 1835 an ihre Schwester schrieb, zeigt denn auch, dass Birch-Pfeiffer ihren dramatischen Genius durchaus pragmatisch einzuspannen wusste: „[S]o lange ich lebe, lebt auch meine Phantasie, und ich kann gut und gern 3000 fl. das Jahr mit der Feder in der Hand verdienen.“[2]

[1] Friedrich Ludwig Schmidt: Denkwürdigkeiten des Schauspielers, Schauspieldichters und Schauspieldirektors Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841). Nach hinterlassenen Entwürfen zusammengestellt und herausgegeben von Hermann Uhde, 2. Theil, Hamburg 1875, S. 365.

[2] Brief an die Schwester Louise (1835), Handschrift im Nachlass in der Theatergeschichtlichen Sammlung München, zit. nach Birgit Pargner: Charlotte Birch-Pfeiffer (1800-1868). Eine Frau beherrscht die Bühne, Bielefeld 1999, S. 6.

ZWISCHENRUF: „Die Schwarze Botin. Frauenhefte“ – literarisch

Von Carola Hilmes

Im Herbst 1977 – die Berliner ‚Frauenhefte‘ sind seit einem Jahr auf dem Markt – schreibt Gisela von Wysocki einen Beitrag über die damals noch recht unbekannte Schriftstellerin und Zeichnerin Unica Zürn (1916-1970); ihr autobiografisch grundierter Roman „Der Mann im Jasmin. Eindrücke einer Geisteskrankheit“ war gerade bei Ullstein in der ‚Reihe der Frau‘ erschienen: „Die Poesie des Wahnsinns bei Unica Zürn ist in einer androgynen Schrift geschrieben. Es gibt nicht die Schwerkraft einer weiblich narzisstischen Wahrnehmungsweise; in ihren Imaginationen hat Unica Zürn die Macht eines Schöpfers. Sie führt über das Dasein Regie.“ Es ist nicht die Krankengeschichte der Autorin, die Wysocki in ihrem Beitrag in der „Schwarzen Botin“ herausstellt, sondern das ästhetische Potential von Zürns Texten, die sie in eine surrealistische Tradition einordnet. Damit trifft sie auch Konzeption und Selbstverständnis der Frauenzeitschrift, die Differenzen nicht verschmieren, sondern durch scharfe Schnitte deutlich herausstellen will. In der ersten Nummer der „Schwarzen Botin“ wird programmatisch eine Collage von Max Ernst abgedruckt aus dem Zyklus „Une Semaine de Bonté“: Phantasie und Kritik gehen hier eine neue, überraschende Beziehung ein.

Prominent vertreten in den ‚Frauenheften‘ ist auch die Malerin Sarah Schumann (1933-2019). Sie nahm an der Ausstellung „Künstlerinnen international 1877-1977“ im Schloss Charlottenburg in Berlin teil, worüber im 2. Heft der „Schwarzen Botin“ auch berichtet wurde. Sarah Schumann ist aber nicht nur mit ihren Bildern öfters in der Zeitschrift präsent, sondern auch mit Essays, einer offenen, subjektiven Form des Schreibens, die Assoziationen und Sprünge erlaubt. So schildert sie etwa verschiedene Tage in Berlin und Rom, wo sie 1977/78 in der Villa Massimo arbeitete. Mit dem Titel „Verschobene Räume“ verweist sie auf Vergleiche und Überblendungen, eine Gleichzeitigkeit von Hier und Dort, die mit wachem Bewusstsein beobachtet und ineinander montiert wird. Sarah Schumann gehörte zur Neuen Frauenbewegung, ließ sich aber nicht vereinnahmen, bewahrte ihre Unabhängigkeit und einen klaren Blick. Auch die Macherinnen der „Schwarzen Botin“, Gabriele Goettle und Brigitte Classen grenzten sich vom Mainstream des damaligen Feminismus ab.

„Wenn man nicht auf kürzestem Weg sagt, daß die Zustände so sind, wie sie sind, und wie schrecklich das ist, dann hat man schon mit Schuld dran, daß die Zustände so sind wie sie sind.“ Das schreibt Elfriede Jelinek (* 1946) über die „Kritischen Tage der Frau in Berlin“ 1977. Sie war von Anfang an dabei. Ihre „untersuchungen zu udo jürgens liedtexten“ gehören zu meinen Lieblingsbeiträgen, weil hier die Populärkultur scharfsinnig analysiert wird. Jahrzehnte später hat Marcel Beyer in seiner Frankfurter Poetikvorlesung etwas Ähnliches gemacht mit den Liedtexten von Heino, dem Lieblingssänger seiner Oma. Die Reihe ließe sich fortsetzen und interkulturell erweitern mit den Texten der ‚Goldenen Stimme aus Prag‘. Es gibt also ganz unterschiedliche Ansatzpunkte für eine produktive Auseinandersetzung mit der „Schwarzen Botin“. Und vor allem: es gibt viel zu entdecken. Ein Sinn für surrealistischen Humor ist dabei hilfreich.

Am 4./5. November 2021 findet in Frankfurt eine Tagung zur Zeitschrift “Die schwarze Botin” statt, hier geht es zum Cfp.

‘Der’ Kanon?

Von Andrea Geier

Gibt es so etwas wie den klassischen bildungsbürgerlichen Kanon überhaupt noch? Wie geht die Wissenschaft, die auf mittlerweile jahrzehntelange Kanonkritiken zurückblickt, mit der immer wieder vorgebrachten öffentlichen Forderung nach der Orientierungsleistung von Kanones um? In welchem Verhältnis stehen überhaupt heute ‚Bildungskanon’ und Fachkanones?

Im Sommersemester 2021 diskutiere ich mit Studierenden in zwei Veranstaltungen über diese und weitere Fragen. Wir befassen uns mit der Bedeutung ‚des Kanons‘ in fachwissenschaftlichen und öffentlichen Debatten, mit Literaturkritik und Literaturwissenschaft als Instanzen der Kanonisierung, mit der Pluralisierung oder eben dem #BreitenKanon, mit Kanonkritik und der Veränderung von Kanones und nicht zuletzt mit der Frage, wie heute noch Politik gemacht wird mit dem Kanon (vgl. Twitter).
Kanonisierungsprozesse und Kanonkritik aus Perspektive der Gender und Postcolonial Studies wird insbesondere ein Thema in der Vorlesung „Relevante Literaturwissenschaft: Debatten, Themen, Methoden“ sein (vgl. weitere Informationen hier). Für diesem Kontext habe ich ein einführendes Video zum Thema “Der Kanon? Die Kanones! Kanondebatten, Kanonisierungsprozesse, Kanonkritiken und Kanonpluralität” erstellt.
Außerdem biete ich ein Bachelor-Seminar zum Themenfeld Kanon an. Wir beginnen mit einer Reflexion der eigenen Lesesozialisation. Danach stehen auf dem Seminarplan einführende Texte, die über Prozesse der Kanonisierung informieren, die Geschichte von Kanonkritiken, und nach Pfingsten eine Projektphase, in der Studierende eigene Themenschwerpunkte wählen können: Von Relektüren (ehemals) kanonisierter Texte über Autorinnen zählen – wie viele Werke von Autorinnen finden sich in den Literaturgeschichten?‘ oder die Frage, wie man eine Geschlechtergeschichte der Literatur schreiben könnte – bis zu literaturkritischen Labels wie „Fräuleinwunder“.

Lehre und Kanon: Ein Erweiterungsvorschlag

Weibliche Literaturgeschichten des 19. Jahrhunderts

von Valerie Ahlfeld

Gesammelte Leselisten vieler Universitäten zeigen: Literatur, die Studierenden zum Lesen empfohlen oder vorgeschrieben wird, ist mehrheitlich männlich geprägt [1]. Ein Studium mit literaturwissenschaftlichem Anteil kann an deutschen Universitäten absolviert werden, ohne sich mit Autorinnen der Literaturgeschichte näher zu befassen. Fast könnte der Eindruck entstehen, Frauen hätten in der Vergangenheit überhaupt keine Literatur produziert. Unterschiedliche Seminare und Lehrprojekte setzen an dieser selbstredend falschen Impression an. Ein Einblick in einen dieser Ansätze wird hier gegeben. Dabei beschäftigt sich dieser Beitrag vor allem mit einer von vielen offenen Fragen rund um Lehre zu Autorinnen in der Literaturgeschichte: Wie geht man mit der Notwendigkeit um, Kanones diverser zu gestalten, während die Zugänge zu Texten abseits des Altbewährten schwierig sind? Der Beitrag geht aber auch auf Chancen ein, die durch eine Beschäftigung mit weiblichen Literaturgeschichten womöglich entstanden sind, ein.

Das Seminar ist Teil eines literaturhistorischen Moduls. Die übergeordneten Modulziele sehen vor, die Studierenden im Laufe des Semesters zu befähigen, Literatur unter historischen Aspekten fundiert analysieren und interpretieren zu können. Für dieses spezifische Seminar kam hinzu, den Teilnehmer*innen Kenntnisse über Autorinnen des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus über ihre komplexen historischen Entstehungsbedingungen zu vermitteln. Sie sollten also überhaupt erst kennenlernen, welche Autorinnen in dieser Zeit schrieben, was ihre Themen waren und auch, wie sich ihr Zugang zum literarischen System von dem schreibender Männer unterschied.

Autorinnen des 19. Jahrhunderts lesen und lehren – aber wie?

Anders als vielleicht vermutet, ist die Vielfalt deutschsprachiger Autorinnen im 19. Jahrhundert groß – ein einziges Seminar könnte kaum einen Überblick vermitteln. Zwangsläufig musste auch hier eine Auswahl darüber getroffen werden, welche Titel auf der Leseliste landen würden. Die größere Schwierigkeit lag jedoch an anderer Stelle: Nadia Brügger beschreibt in Ihrem Beitrag am Beispiel der Schweiz eindrücklich, dass es an gut aufbereiteten Untersuchungen und Werkausgaben für Autorinnen vielfach mangelt.[2] Diese Beobachtung stand auch am Anfang der Konzeption des literaturgeschichtlichen Seminars. Unzählige Texte von fast vergessenen Autorinnen des 19. Jahrhunderts sind gar nicht erst erschwinglich oder einfach zu erhalten. In den Angeboten der gängigen Verlage herrscht haarsträubende Leere. Ähnlich schwierig gestaltete sich der Zugang zu verständlichen, zeitgenössischen Beiträgen über Texte von Autorinnen des 19. Jahrhunderts.

Die Auswahl für das Seminar fiel daher auf Autorinnen, die schon vergleichsweise gut, wenn auch nicht annähernd ausreichend, kanonisiert sind: Helmina von Chézy, Fanny Lewald und Marie von Ebner-Eschenbach. Der Zugang zu Werken von Autorinnen, die zwar zu Lebzeiten vielfach gelesen wurden, heute aber nahezu unbekannt sind, wurde im Seminar reflektiert. Die Studierenden sprachen ausgehend von Katharina Hermanns Beobachtungen zu Digitalisierung und verstorbenen Autorinnen [3] über Klassiker*innenpflege, die Rolle von Bildungsinstitutionen und Verlagen. Sie reflektierten über ihre eigenen Leseerfahrungen in Schule und Universität und ihre zukünftige Rolle im literarischen System.

Aufmerksamkeit für fast vergessene Autorinnen in Universität und Schule

Die ursprüngliche Problemstellung stellte sich also als gewinnbringende Möglichkeit zur Sensibilisierung heraus. Und genau hier liegen auch die großen Chancen eines solchen Seminars. Das Angebot richtete sich an Studierende aus den Lehramtsstudiengängen. Diese Zielgruppe kann in ihrer Tragweite kaum überschätzt werden, wenn es um Fragen des Kanons geht. Schließlich ist sie es, die in ihrem zukünftigen Berufsfeld mehr oder weniger bewusst kanonmachend agiert: Wenn es darum geht, die Lektüren für ihren Unterricht auszuwählen, Feedback zu Schulbuch-Inhalten zu geben und mit vorgegebenen Kerncurricula und Lehrplänen zu arbeiten. Sie ist es, die Generationen von Schüler*innen einen ersten Zugang zu Literaturen gibt.

Eine weitere Chance des Seminars zeigte sich gegen Ende des Semesters: Als Prüfungsleistung waren wissenschaftliche Kurzvorträge zu selbstgewählten Themenstellungen vorgesehen. Die Studierenden vertieften Aspekte der Seminarlektüren historisch fundiert. Ausgehend von Chézy, Lewald und Ebner-Eschenbach recherchierten einige Teilnehmer*innen auch weiter und wählten solche Autorinnen aus, deren Werk sie bisher nicht kannten. So erstreckte sich das Themenfeld der Abschlusskonferenz weit über die Seminarlektüren hinaus. Das literarische Feld um 1800 wurde anhand von Sophie von La Roche und der Salonkultur bei Henriette Herz und Rahel Varnhagen eingeführt. Themen wie das Weiblichkeitsbild, Frauenemanzipation und Geschlechtercharaktere spielten eine Rolle in den Auseinandersetzungen mit Werken von Sophie Mereau, Caroline Auguste Fischer und Esther Gad. Auch Louise Astons, Louise Otto Peters‘ und Hedwig Dohms Werke wurden im Kontext von Persönlichkeitsentwicklung und Frauenbewegung gelesen.

Die Seminarteilnehmer*innen machten in ihren Rückmeldungen deutlich: Weibliche Literaturgeschicht(en) weckt ihr Interesse und sie beschäftigen sich gerne mit den vielfältigen Themen, die in Schule und Universität bisher nur wenig berücksichtigt wurden. Solang also die Texte von Autorinnen nicht ein selbstverständlicher Teil des Kanons, der Leselisten und Vorlesungen sind, scheint es mehr als notwendig, ihnen gesonderte Aufmerksamkeit in Form von Lehrveranstaltungen zu widmen.

Ein kurzer Überblick über Textgrundlagen und Themen des Seminars findet sich hier.

[1] Vgl. Martina Wernli: Leselisten (Letzter Zugriff: 18.03.2021)
[2] Vgl. Nadia Brügger: Feminismen im Netz – und in der Literatur (Letzter Zugriff 18.03.2021)
[3] Vgl. Katharina Hermann: Frauen lesen? Ohne Digitalisierung unmöglich. (Letzter Zugriff, 18.03.2021)

Doing Canon, Doing Masculinity

von Marius Reisener

Schaut man sich Strukturen an, die verkleinert oder vergrößert, geschmälert und verbreitert werden können, dann handelt es sich meistens um solche, die irgendwann einmal gemacht wurden. Gebäude, Straßen oder auch Kleidung wurden für spezifische Zwecke hergestellt, können aber – falls notwendig – in Größe und Umfang modifiziert werden.

Bei geschriebenen Gegenständen ist das nicht viel anders. Romane, Verträge, Theaterstücke, Theorien und eben auch Kanones werden hergestellt, nicht selten sollen auch sie einen Zweck erfüllen. Diese Textobjekte aber – und das ist die Eigenheit tendenziell ästhetischer bzw. ästhetisierter Phänomene – unterstehen Diskursströmungen, institutionellen Zwängen und manchmal den Befindlichkeiten ihrer Produzent:innen. Texte ›sind nicht einfach, sie werden gemacht.

Wenn wie im vorliegenden Fall etwa literarische Kanones eine erstaunliche Resilienz gegenüber Einsprüchen vorweisen, die auf eine männliche Überbelegung kanonischer Textauswahlen zeigen, macht das zunächst einmal stutzig. Wenn dann noch, so aktuell geschehen an einer der deutschen sogenannten Exzellenzuniversitäten, zwar auf die Traditionsgemeinschaft ›alter weißer Männer‹ verwiesen wird, die diese Kanones über Jahrzehnte hinweg kuratiert haben, dieser Misstand dann aber zynisch damit quittiert wird, dass der akademische Betrieb dennoch auf sie angewiesen sei, muss das sogar verdächtig werden. Im Arsenal der critical masculinities lassen sich aber vielleicht Erklärungsmodelle für Reiz-Reaktions-Schemata solcher Art finden. So begreift die Soziologin und Begründerin dieser Forschungsrichtung, Raewyn W. Connell, die Kategorie ›Geschlecht‹ als Effekt und Praxis seiner eigenen Repräsentationsweisen. Das heißt, dass ›Geschlecht‹ über (Selbst-)Darstellung hervorgebracht wird. Insbesondere Männlichkeit ist dabei darauf angewiesen, eine Antwort auf die Frage nach der Legitimation des Patriachats zu liefern – denn darin besteht kulturhistorisch die Kernaufgabe von Männlichkeit. Connell begreift hegemoniale Männlichkeit entsprechend als

»jene Konfiguration geschlechtsbezogener Praxis […], welche die momentan akzeptierte Antwort auf das Legitimitätsproblem des Patriarchats verkörpert und die Dominanz der Männer sowie die Unterordnung der Frau gewährleistet.« (Connell 1999, 97f.)

Männlichkeit zeichnet sich durch Praktiken aus. Und einer dieser Praktiken besteht eben darin, Repräsentationsorte von und für Männlichkeit bereitzustellen. Insofern fiktionale Werke einen erheblichen Anteil am individuellen oder sozialen Selbst-Verständnis haben – man denke an die mit dem Hashtag #empowerment dokumentierten Reaktionen nach den Kinostarts von Black Panther (2018) oder Wonder Woman (2017) –, ist auch deren Kanonisierung als eine solche Macht-Praktik von Interesse. Kanones wie Männlichkeit werden zu Angelegenheiten ihres ›Machens‹ – und sind darin aufeinander verwiesen.

Kanones und ihr Zustandekommen werden damit zu Untersuchungsorten von gender-Technologien: Denn einerseits oblag die Deutungshoheit darüber, was gute Literatur sei, historisch betrachtet zum größten Teil Männern; zum anderen sind dann die Inhalte dieser Literatur nicht selten daran interessiert, proto-männliche Geschichten zu erzählen. Teresa de Lauretis hat für Film, Kino aber auch für Theorien formuliert, dass Texte dieser Art Teil der patriarchalen Machtoperationen sind. Das sind sie, indem sie permanent einen heterosexual contract formulieren, in der Art und Weise ihrer Gestaltung also bürgerliche Werte, sexuelle Reproduktion und Familienordnungen artikulieren und diesen gegenüber anderen Sozialformen privilegieren. Auch ein literarischer Kanon und die Art und Weise seines Zustandekommens sowie dessen Effekte sind daran interessiert, diesen Vertrag mitformulieren zu wollen. Wer Kanones macht und was diese Kanones machen – ein doing canon also – ist Effekt und Reproduktionsort männlich-hegemonialer Praktiken.

Denn genau wie literarische Gattungen, die eigentlich stets in Wandlung sich befinden, weil keines ihrer Exemplare wirklich allen Gattungsmerkmalen gerecht wird, können daher auch Kanones als „habitualisierte Klassifikationshandlung“ begriffen werden. (Michler 2015, 47) Sie bilden keine Gruppe von Texten, sondern eine Gruppierung „aufgrund der Zuschreibung gemeinsamer Eigenschaften“ (ebd., 48). Weil diese Eigenschaften immer neu begründet werden müssen – ein Drama aus dem 21. Jahrhundert untersteht heute anderen Reglements als etwa Antigone in der Antike –, sie sich zur Begründung dessen aber teils auf veraltete Eigenschaften berufen , werden diese Eigenschaften aber letztlich reartikuliert und damit aktualisiert. Kanones, so ließe sich vielleicht formulieren, sind Orte von »Trägheits-Effekten« (ebd., S. 47), und zwar im dreifachen Sinne: Auf der Beschreibungsebene ihres Gegenstandes ziehen sie erstens Männlichkeit- bzw. Weiblichkeitsbilder heran, um gute von schlechter Literatur zu sondieren; sie regulieren damit zweitens Zugänge zu und Ausschlüsse von Literaturproduktion; und sie tragen drittens dazu bei, dass Literaturproduktion und -rezeption zu Schauplätzen werden, auf denen gender zitiert, ausagiert und iteriert wird. Kanon machen, heißt ›Geschlecht‹ machen. Auch das ist etwas, womit sich die Verbreiterung literarischer Kanones beschäftigen wird.

Nachweise:

Raewyn W. Connell, Masculinities, Berkeley 1999.
Teresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film, and Fiction, Indiana 1987.
Werner Michler: Kulturen der Gattung. Poetik im Kontext 1750–1950, Göttingen 2015.

Feminismen im Netz – und in der Literatur

von Nadia Brügger

Dies ist ein Auszug aus einem noch unveröffentlichten Artikel, der voraussichtlich im Juni in der Zeitschrift Variations erscheint (27/2021, Soziale Medien).
Das Essay geht von feministischen Bewegungen der letzten Jahre aus, die ihren Anfang oft im Netz haben und darüber hinaus gesellschaftliche Debatten transformieren, und fokussiert schließlich den Literaturbetrieb.

Frauen glauben
In den vornehmlich von weißen cis Männern geschriebenen Geschichten, mit denen die meisten Menschen aufwachsen, markiert Männergewalt gegen Frauen den Eintritt in die Gesellschaft, dient der Selbstkonstitution des männlichen Egos oder gehört ganz einfach zum guten Ton. Telemachos’ Befehl in der Odyssee, seine Mutter Penelope solle schweigen, gibt ihm erst eine öffentliche Stimme. Das eingeforderte Verstummen einer Frau kennzeichnet den Beginn seiner Macht.[1] Ganze Romane handeln davon, wie ein Mann eine Frau stalkt, weibliche Figuren werden häufig über Vergewaltigung oder Tod charakterisiert,[2] und dies geschieht mit einer solchen Beiläufigkeit, dass die Gewalt gegen Frauen und Marginalisierte von Autor und Kritik gar nicht als solche erkannt – oder eben: belächelt, geduldet, befeuert – wird. […] Die Fixierung auf Literatur von Männern in den Feuilletons, der Wissenschaft und der Kritik versperrt Frauen, nichtbinären und marginalisierten Menschen den Weg, dorthin zu gelangen, wo weiße Männer per Privileg und ohne besondere Leistung immer schon sind. Sie verunmöglicht aber auch eine Diskussion darüber, was offen misogyne Literatur in Bezug auf ihre Verfasser heissen mag.

[…]

Wem überhaupt möglich gemacht wird, schreibend an die Öffentlichkeit zu gelangen, wer das Geld und die Netzwerke dazu hat und die Personen, die im Hintergrund gratis Care-Arbeit leisten, das sind Fragen, um deren Beantwortung sich der Literaturbetrieb drückt. Dabei gäbe es die Möglichkeit, die literarische Vergangenheit der Schweiz anzuschauen und daraus zu lernen: Die Mechanismen, mithilfe deren männliche öffentliche Intellektuelle fabriziert wurden und sich selbst fabrizierten (Dürrenmatt, Frisch), geben Auskunft über vorherrschende Aufmerksamkeitsökonomien und reichen als Muster, die sich einfach aktualisieren lassen, bis in die Gegenwart hinein. Hinter der kollektiven Sehnsucht nach einer männlichen Figur, die die Welt erklären können soll, verschwinden die vielen schreibenden Frauen dieser Jahre, von denen die meisten bis heute keine Werkausgabe haben – und keine einzige die Aufmerksamkeit, die ihr gebührt.[3] Adelheid Duvanel[4], Laure Wyss, Margrit Baur, Claudia Storz, Helen Meier, Christina Viragh, Mariella Mehr, Erika Burkart, Gertrud Leutenegger, Aglaja Veteranyi, Fleur Jaeggy, Aline Valangin, S. Corinna Bille, Rahel Hutmacher, Eleonore Frey, Margrit Schriber, Erica Pedretti u.v.m. warten 2020 noch immer.

Von Feminismen lernen
Was bedeuten diese Überlegungen für den literarischen Betrieb und wie hängen sie mit den feministischen Bewegungen im Netz zusammen? Vom Netz lässt sich lernen, und die feministischen Sensibilisierungen, die dort angestossen wurden und werden, können in das eigene Denken und Schreiben, in die eigene Lehre, in die Besprechungen im Feuilleton, in die Verlage übertragen werden. […] Den Literaturbetrieb hin zu einem vielfältigeren und gerechteren zu gestalten, ist die Aufgabe von allen, die daran teilhaben.

Nadia Brügger

Die Präraffaelitischen Girls der Verlegerin Christiane Frohmann erklären gleichzeitig vergangene und gegenwärtige Ungerechtigkeiten und weisen etwa darauf hin, dass im Netz potentiell alle sprechen dürften, was aber nicht allen gleich gut gefällt.
*Abb.: Christiane Frohmann: Präraffaelitische Girls erklären digitales Biedermeier, digitales PDF, Berlin: Frohmann 2020, 9.*

[1] Mary Beard beginnt für ihr Essay mit Homer bei den Anfängen der westlichen Literaturtradition und betont damit ihre Wirkmächtigkeit – und Aktualität – für das soziale Gedächtnis. Mary Beard: Women and Power. London 2017, 29.

[2] Vgl. Berit Glanz: Regeln für Blut (letzter Zugriff 20.8.2020).

[3] Beatrice von Matt versammelt viele von ihnen in: Ebd.: Frauen schreiben die Schweiz. Aus der Literaturgeschichte der Gegenwart. Frauenfeld 1998.

[4] In der Zwischenzeit wurde bekannt, dass Elsbeth Dangel-Pelloquin und Friederike Kretzen erstmals die gesammelten Erzählungen von Duvanel publizieren, der Band erscheint im Mai 2021 im Limmat Verlag, Fern von hier.