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von Alina Renner

Der junge Münchner Verlag dimidium mundi hat sich einer besonderen Aufgabe verschrieben: der Erweiterung des literarischen Kanons durch einen Fokus auf bedeutende Schriftstellerinnen, deren Werke heute oft zu Unrecht in Vergessenheit geraten sind. Wir haben mit Geschäftsführerin Zarifa Mamedova über die Entstehung des Verlags und seine Mission gesprochen.

Was macht dimidium mundi beziehungsweise welches Ziel verfolgt der Verlag?

Unser Motto lautet: Publishing the half that has been missing – Die fehlende Hälfte herausbringen. Wir wollen den Weltliteraturkanon ausweiten und stellen den Anspruch an uns selbst, in zehn Jahren dazu beigetragen zu haben, dass mehr als nur zwei Frauen kanonisiert werden. Das ist für uns in erster Linie eine literaturhistorische Aufgabe und weniger eine kulturpolitische.

Der Grund, warum wir das tun wollen, liegt darin, dass Literatur einer der Orte ist, an denen eine Gesellschaft ihr Selbstverständnis hinterlässt. In Romanen, Erzählungen, Tagebüchern und Briefen bewahren wir nicht nur Geschichten, sondern unsere Erfahrungen, Hoffnungen, Irrtümer und Sehnsüchte, kurz: alles, was das Menschsein ausmacht. Wenn ein großer Teil dieser Erfahrungen über Jahrzehnte hinweg nicht mehr gelesen wird, verlieren wir nicht nur einzelne Autorinnen. Wir verlieren Perspektiven auf das Menschsein selbst. Deshalb empfinde ich die Wiederentdeckung vergessener Schriftstellerinnen als eine humanistische Notwendigkeit.

dimidium mundi bedeutet so viel wie „die Hälfte der Welt“ – welche Hälfte ist hier gemeint und wieso?

Mit der „Hälfte der Welt“ meinen wir zum einen uns Frauen, zum anderen den Globalen Süden und Globalen Osten. Als Literaturwissenschaftlerin, ehem. Gleichstellungsbeauftragte und Hochschuldozentin habe ich oft erlebt, wie Frauen als marginale Gruppe behandelt wurden, sowohl in Sitzungen von Berufungskommissionen als auch in meinen Seminaren zu Gender Studies und Frauenbewegungen.

Das Erstaunliche dabei war: Auch wir Frauen neigen dazu, uns selbst als marginalisiert und benachteiligt wahrzunehmen. Aus meinen langjährigen Studien zu Machtungleichgewichten in der Wissenschafts- und Diskursgeschichte weiß ich natürlich, dass „Marginalität“ hier die ungleiche Verteilung von Macht meint. Dennoch fand ich diese Haltung bemerkenswert. Wir Frauen machen die Hälfte der Menschheit aus und geben der ganzen Menschheit das Leben – und dennoch fügen wir uns in die marginale Rolle. Immer wieder sah ich, wie wenig wir uns trauen, den Platz einzunehmen, der uns zusteht: sei es aus Respekt vor dem Doktorvater, sei es aus Rücksicht auf Studierende, sei es aus Vernunft oder Schüchternheit.

In meinen Augen spiegelt sich dieser Missstand auch in der Literaturgeschichte wider. Wir lassen uns zu schnell einreden, dass Werke, die wir erschaffen haben, unter die Kategorie „diverse Literatur“ oder „Literatur marginalisierter Gruppen“ fallen. Daher war es mir von Anfang an wichtig, die eigentliche Tatsache vor Augen zu führen: Man kann nicht per definitionem vom Weltliteraturkanon sprechen, wenn die Hälfte fehlt – wir, die Frauen.

Was war der Auslöser für die Gründung des dimidium mundi Verlags?

Ich würde hier weniger das Wort „Auslöser“ verwenden wollen. Ich sehe es vielmehr so, dass wir gerade einen großen Bedarf an Autorinnen haben. Laut Branchenangaben macht die Belletristik mit einem stabilen Anteil von 35% nach wie vor den Löwenanteil des Branchenumsatzes aus und verzeichnet konstantes Wachstum. Dabei wird Belletristik zu 56% von Frauen gekauft: 57% davon sind Frauen über 50, weitere 18% Frauen über 40. Das sind Frauen mit viel Erfahrung, auf der Höhe ihres Könnens, in Schlüsselpositionen in Wirtschaft, Wissenschaft und staatlichen Institutionen. Diese Frauen lesen sowohl Bücher von Männern als auch von Frauen, interessieren sich aber zunehmend für Autorinnen.

Viele große Häuser nehmen diesen Bedarf ebenfalls wahr und bringen zeitgenössische Autorinnen auf den Markt. Allein der Nobelpreis ging in den letzten zehn Jahren viermal an Autorinnen. Gleichzeitig dominieren auf den Klassiker-Regalen nach wie vor Männer. Ich sehe hier einen großen Nachholbedarf, schon allein daran erkennbar, dass es tausende verschiedene Ausgaben von Jane Austen und den Brontë-Schwestern, von Simone de Beauvoir gibt, aber darüber hinaus kaum mehr. Die breite deutschsprachige weibliche Leserschaft weiß wenig über die literarischen Größen der anderen Teile der Welt: Asien, Afrika, Ozeanien, Süd- und Nordamerika.

Warum braucht die Welt noch einen neuen Verlag – und warum gerade jetzt?

Im Russischen gibt es ein schönes Sprichwort: Jesli na njebe zaschigajutsja swjosdý, to snatschit oni komu-to nuschny – Wenn am Himmel Sterne entzündet werden, dann braucht sie wohl jemand. Dieses Sprichwort bringt, auf eine typisch russische romantisierende Art, das Prinzip von Angebot und Nachfrage auf den Punkt.

Neben dem Bedarf, den ich eben angesprochen habe, möchte ich an dieser Stelle auf die Künstliche Intelligenz eingehen – und insbesondere auf die allgemeine Künstliche Intelligenz. In der Verlagsbranche sorgt die KI derzeit für hitzige Debatten. Zum einen trainieren Entwickler ihre Large Language Models auch mit literarischen Werken, deren Urheberrecht noch nicht freigegeben ist, und verletzen damit die Rechte vieler Schriftsteller und Schriftstellerinnen. Zum anderen haben einzelne Bestseller negative Schlagzeilen gemacht, weil sich herausstellte, dass ihr Text vollständig durch KI erzeugt worden war. Darüber hinaus stellen einige neue Verlage ihre Sachbuchproduktion vollständig auf KI-generierte Inhalte um. Dass ein solcher Vorstoß auch in die Belletristik erfolgen wird, halte ich für eine Frage der Zeit.

Ich finde, jetzt ist ein kritischer Moment, in dem wir uns ganz besonders auf unsere Literaturgeschichte besinnen müssen und zwar nicht jene, die uns durch den Filter männlicher Autorschaft überliefert wurde, sondern ungefiltert, mit dem Fokus auf weibliche Autorschaft. Bedenken Sie nur, was geschieht mit den Stimmen, Gattungsformen, narrativen Strategien und ästhetischen Verfahren, die bereits aus unserem kulturellen Gedächtnis verschwunden sind?! Wenn großartige Schriftstellerinnen über Jahrzehnte nicht mehr gelesen, gedruckt, übersetzt oder diskutiert werden, verschwinden sie nicht nur aus den Buchhandlungen. Sie verschwinden womöglich auch aus den Wissensräumen der Zukunft. Denn die Frage lautet nicht nur, welches Wissen wir an die nächste Generation weitergeben, sondern auch, welches Wissen wir an die Systeme weitergeben, die künftig einen Teil unseres Wissens organisieren werden. Deshalb braucht es Verlage, die sich dezidiert mit der Literaturgeschichte auseinandersetzen.

Welche Auswahl wird bei dimidium mundi angeboten? Was sind die nächsten Texte, die veröffentlicht werden?

Im September erscheint bei uns Milada Součkovás zweites Werk Amor und Psyche, zum ersten Mal ins Deutsche übertragen von Doris Kouba, deren Übersetzungsarbeit vom Tschechischen Ministerium für Kultur im Rahmen von Czechia 2026 gefördert wird. Im nächsten Jahr sind Autorinnen aus Asien und Ozeanien vorgesehen: Mahshid Amirshahi (Iran) und Janet Frame (Neuseeland). Beide Autorinnen werden von ihren Landsleuten verehrt, und das Werk beider stellt jeweils einen Meilenstein in der Literaturgeschichte ihrer Nation dar. Zudem laufen derzeit Verhandlungen zu einer Reihe europäischer und afrikanischer Autorinnen, über die wir noch keine Auskunft geben können.

Generell konzentrieren wir uns momentan auf Romane und Erzählungen, also auf Prosa. In naher Zukunft planen wir, unser Programm auf weitere Literaturgenres auszuweiten.

Es gibt zunehmend Interesse an ,diversen Stimmen‘ im Literaturbetrieb – oft aber als Trend. Wie vermeiden Sie, dass marginalisierte Literatur bei Ihnen lediglich Marketinglabel ist?

Ich lese aus dieser Frage die berechtigte Kritik heraus, dass Verlage – besonders große Häuser – den Profit in den Vordergrund stellen und wichtige Themen nur als gewinnbringende Trends behandeln. Das liegt oft an den hohen Fixkosten großer Verlage. Diese Logik gilt zum Glück nicht für uns, die kleinen und unabhängigen Häuser. Wir haben zwar nicht die Reichweite der großen und etablierten Verlage, aber wir bleiben unserer Sache treu. Verlage wie Das Vergessene Buch, Guggolz, AvivA und Orlanda leisten nach wie vor wunderbare Arbeit und sind ihrer anfänglichen Mission oft auch nach 20 Jahren auf dem Markt treu geblieben.

Der Grund dafür: Während große Häuser auf Marktdominanz und damit Gewinnmaximierung setzen, setzen kleine Häuser auf Nischen und verschreiben sich einer bestimmten Mission, die in ihrer DNA eingeschrieben ist. Das gesamte Geschäftsmodell baut auf dieser Mission auf wie etwa beim Verlag Das Vergessene Buch, der tatsächlich vergessene Bücher herausbringt. Auch wir sind ein unabhängiger Verlag, auch wir sind der Mission verpflichtet, den Kanon der Weltliteratur zu erweitern und auch bei uns ist das in unsere DNA eingeschrieben: Die fehlende Hälfte herausbringen.

Sie bezeichnen sich als Verlag für „Weltliteratur von Frauen“. Wie stehen Sie dazu, dass dieser Fokus zwar Sichtbarkeit schafft, zugleich aber die Gefahr birgt, eine Trennung zwischen „Weltliteratur“ und „Weltliteratur von Frauen“ zu reproduzieren – also ein Othering zu verstärken, anstatt es aufzulösen?

Es bricht mir das Herz, dass man heute noch von „Othering“ spricht, sobald es „… von Frauen“ heißt. Um zu verstehen, warum das falsch ist, muss man sich zunächst vergegenwärtigen, wie Othering funktioniert: Der performative Akt des Othering vollzieht sich aus einer Machtposition heraus. Vereinfacht gesagt: Wer die Macht hat, wer die Hegemonie ausübt, bestimmt, was als normal gilt und was nicht. Diese schlichte Tatsache eröffnet uns Frauen heute viele Handlungsspielräume.

Man muss natürlich auch anerkennen: Mit Worten allein lässt sich die Welt nicht verändern. Es braucht Taten. Für den Verlag bedeutet das dreierlei: Erstens eine Öffentlichkeitsarbeit, die das Bewusstsein der Öffentlichkeit dafür schärft, dass der Literaturkanon bislang nicht die Welt abbildet, sondern nur ihre Hälfte und zwar die männliche Hälfte. Zweitens die enge Zusammenarbeit mit der bestehenden Forschung zu vergessenen Großmeisterinnen der Erzählkunst; allein im Rahmen der Gemeinschaft des #breiterkanon ist inzwischen enorm viel geleistet worden. Und drittens die Kooperation auf bildungspolitischer Ebene mit Universitäten und Schulen, damit wir Verlage die Kanonisierung gemeinsam mit Wissenschaft und Lehre an der Wurzel anpacken und umgestalten können.

Entscheidend ist, dass wir Frauen die Macht, die uns zur Verfügung steht, auch wahrnehmen und nutzen. Nur so lässt sich dem Othering entgegenwirken: Die Worte folgen dann von selbst.

Warum fiel die Wahl ausgerechnet auf Die Lust am Manne als erste Veröffentlichung des Verlags? Warum ist dieses Buch Ihrer Ansicht nach über Jahrzehnte aus dem literarischen Gedächtnis verschwunden?

Olga Wohlbrück ist eine Erscheinung, die man eigentlich nicht übersehen kann und die man dennoch übersehen hat. 1867 in Wien geboren, aufgewachsen in Russland, erste Theatererfahrungen in Paris, dann jahrzehntelang im Herzen des Berliner Kulturlebens. Sie spielte an der Freien Volksbühne und am Königlichen Schauspielhaus, gründete ihr eigenes Theater, das Figaro-Theater, schrieb Romane, Novellen, Theaterstücke und Drehbücher. Und 1913 führte sie Regie bei einem Film als erste Frau, die das in Deutschland nachweislich getan hat. Sie schrieb Romane, die zu Bestsellern wurden und mehrfach verfilmt wurden. Eine Frau, die in nahezu jedem Bereich der Kulturproduktion ihrer Zeit präsent und erfolgreich war. Wohlbrück starb 1933, in dem Jahr, in dem in Deutschland eine Kulturpolitik begann, die für Autorinnen mit ihrem Profil keinen Platz vorsah. Ihre Werke gerieten aus dem Druck, und niemand hat sie seither systematisch zurückgeholt. Das ist das stille Verschwinden, das kein Drama hat und gerade deshalb so schwer rückgängig zu machen ist, weil es kein Verbot, keinen Skandal gab. Ihrem Tod folgte nur das allmähliche Verstummen ihrer Stimme.

Die Lust am Manne ist ihr letzter Roman, der schon im Titel eine Provokation trägt. Er handelt von Begehren, von weiblicher Autonomie, von den Widersprüchen, in denen eine Frau um 1900 lebte, wenn sie ihr eigenes Leben führen wollte. Wohlbrück schrieb aus der Mitte dieser Widersprüche heraus, als Frau, die dreimal verheiratet war, die ihren Lebensunterhalt selbst verdiente, die scheiterte und aufstand und weitermachte. Das Buch ist so zeitgemäß, dass man es kaum glauben kann. Unsere erste Veröffentlichung musste ein Buch sein, das zeigt, was wir meinen, wenn wir von der fehlenden Hälfte sprechen: nicht ein Kuriosum, nicht ein historisches Dokument, sondern ein lebendiger, fordernder, lesenswerter Roman.

Wenn Leser*innen sich nur einen einzigen Grund merken sollen, warum sie Ihren Verlag verfolgen sollten: Welcher wäre das?

Weil wir eine Gemeinschaft brauchen, keine Zielgruppe. Einen Kanon zu erweitern ist kein verlegerisches Einzelprojekt. Es ist ein langer, kollektiver Prozess, der Verlage braucht, die publizieren, Wissenschaftlerinnen, die forschen, Lehrerinnen, die lesen lassen, und Leserinnen, die weiterempfehlen. Jede dieser Rollen zählt, und keine reicht allein. Was wir bei dimidium mundi aufbauen wollen, ist deshalb nicht nur ein Verlagsprogramm, sondern eine Gemeinschaft von Frauen, die von derselben Frage bewegt werden: Was haben wir verpasst und was wird möglich, wenn wir es zurückholen?

von Marília Jöhnk

Mit Blick auf die Literaturgeschichte hat es in den letzten Jahren zahlreiche Revisionen und Neuperspektivierungen gegeben, wovon ja schließlich auch das Projekt #breiterkanon zeugt. Vergleichbare Diskussionen sind bisher für das Feld der Theorie ausgeblieben, das in der universitären Lehre einen großen Stellenwert einnimmt und noch immer von einem männlichen Kanon dominiert wird. Nicht nur der Alltag an den Universitäten zeugt von dieser Schieflage, ein Blick in Überblickswerke in die Ästhetik, Poetik, Literatur- und Kulturtheorie bestätigt den Eindruck: Studierende beschäftigen sich bisher nach wie vor hauptsächlich mit dem Werk männlicher Theoretiker. Margarte Susman oder Käte Hamburger dominieren den Theoriekanon der Literaturwissenschaft ebenso wenig wie Hortense Spiller oder Sara Ahmed die Kulturtheorie. Außerhalb der Hispanistik kennen wenige Gloria Anzaldúa, geschweige denn Josefina Ludmer, Nelly Richard oder Beatriz Sarlo. Die Liste ließe sich um zahlreiche Namen erweitern, denen in der universitären Lehre mehr Präsenz eingeräumt werden sollte – von Barbara Cassin, Laura Mulvey, Eve Kosofsky Sedgwick, bell hooks bis zu Susan Sontag oder Svetlana Boym.

Um die Sichtbarkeit von Theoretiker*innen zu erhöhen, wurde die Online-Enzyklopädie zu Frauen in der Theoriegeschichte ins Leben gerufen, die kontinuierlich wachsen soll. Diese Online-Enzyklopädie ist frei zugänglich und soll Studierende und Lehrende ohne Hürden erreichen. Die bisherigen Beiträge wurden von fortgeschrittenen Studierenden der Goethe-Universität Frankfurt geschrieben, die im Rahmen des Seminars „Neue Narrative der Kulturtheorie“ nach alternativen Wegen des Lesens und Vermittelns von Theorie gesucht haben. Die Beiträge sollen dazu anregen, die Theorie von Frauen zu rezipieren und sich vertiefend mit ihren Texten zu beschäftigen. Wie der Titel schon besagt: Es geht darum, Spuren zu legen. Thematisch ist die Online-Enzyklopädie offen und umfasst Literatur- und Kulturtheorie im weitesten Sinne. Wichtig ist, dass nicht nur das zugängliche Format einen Beitrag zur breiteren Rezeption der Theorie von Frauen leisten soll, sondern auch essayistische und explorative Schreibweisen und kreative Formen, wie sich etwa anhand einer Graphic Novel zu Mieke Baals Kulturanalyse zeigt.

Interessierte können jederzeit Kontakt aufnehmen. Neben den Artikeln umfasst die Website u. a. weitere Informationen zum Projekt und zur Sichtbarkeit der Theorie von Frauen:

Ein ausführlicher Bericht zum Launch der Online-Enzyklopädie kann hier nachgelesen werden:

https://cgc.uni-frankfurt.de/aktuelles/2025-07-09/weibliche-theorie-sichtbar-machen

von Dîlan Canan Çakir

Die Einakter (also ein kurzes Theaterstück in nur einem Akt) aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert sind heute kaum mehr bekannt. Sie fehlen weitgehend im Kanon, werden selten aufgeführt und spielen in literaturhistorischen Überblicken meist nur eine marginale Rolle. Dabei handelte es sich im 18. und frühen 19. Jahrhundert um eine außerordentlich populäre Gattung, die zeitweise einen erheblichen Anteil am Theaterrepertoire ausmachte. Diese Diskrepanz zwischen historischer Präsenz und kanonischer Abwesenheit wirft grundlegende Fragen nach den Mechanismen literarischer Auswahl und Tradierung auf. Ein Grund für die damalige Verbreitung der Einakter liegt in der Struktur des Theaterabends. Dieser war im 18. Jahrhundert nicht auf ein einzelnes Stück beschränkt, sondern bestand aus mehreren Teilen. Vor dem Hauptstück wurde ein sogenanntes Vorspiel aufgeführt, nach einer Tragödie folgte häufig ein Nachspiel. Gerade diese Nachspiele waren oft Einakter. Ihre Funktion war klar umrissen: Sie sollten unterhalten, emotional entlasten und den Theaterabend abrunden. Dass auf eine Tragödie ein komisches Stück folgt, ist ein Prinzip, das sich bis in die antike europäische Theaterpraxis zurückverfolgen lässt. Diese Praxis stand jedoch in einem Spannungsverhältnis zu den ästhetischen Programmen der deutschen Aufklärung und Theaterreformer*innen im 18. Jahrhundert. Dramatiker*innen wie Lessing formulierten den Anspruch, das Theater solle als moralische Anstalt wirken und beim Publikum Empathie sowie sittliche Reflexion fördern. Die tatsächliche Theaterpraxis zeigte jedoch, dass ein rein didaktisches Programm kaum tragfähig war. Das Publikum verlangte Unterhaltung, und die Theater waren zunehmend auf wirtschaftlichen Erfolg angewiesen. In diesem Spannungsfeld etablierte sich der Einakter als eine Form, die es erlaubte, moralischen Anspruch und unterhaltende Elemente miteinander zu verbinden.

Besonders prägend für die Popularisierung der Einakter war August von Kotzebue, der als einer der erfolgreichsten Dramatiker seiner Zeit gilt. Mit seinem Almanach dramatischer Spiele zur geselligen Unterhaltung auf dem Lande verfolgte er ein dezidiert populäres Programm, das das Theater unter anderem mit den im Almanch gedruckten Einaktern auch demokratisieren sollte. Theater sollte nicht nur auf professionellen Bühnen stattfinden, sondern auch im privaten Raum. Die formalen Eigenschaften der Einakter (ihre Kürze, die geringe Anzahl an Figuren, der geringe Aufwand an Bühnenbild und Kostüm) machten sie ideal für Aufführungen im Laientheater. Kotzebue hatte zahlreiche Nachahmer*innen, immer mehr Einakter wurden auch für diesen privaten Zweck geschrieben. Gleichzeitig wurden Einakter bereits zeitgenössisch als „leichte“ oder „triviale“ Form wahrgenommen. Viele Autor*innen nutzten sie als Einstieg in ihre schriftstellerische Tätigkeit, selbst kanonische Autor*innen wie Goethe oder Lessing verfassten Einakter, ohne ihnen denselben ästhetischen Rang wie ihren größeren Dramen zuzuschreiben. Diese frühe Abwertung dürfte wesentlich dazu beigetragen haben, dass die Gattung später kaum in den Kanon aufgenommen wurde. Der literarische Kanon privilegiert traditionell umfangreiche, als ästhetisch anspruchsvoll geltende Werke, nicht jedoch kurze, populäre und funktional gebundene Formen.

Aus literaturhistorischer Perspektive ist diese Auslassung jedoch problematisch. Einakter bieten einen unmittelbaren Zugang zur Theaterpraxis ihrer Zeit. Sie zeigen nicht nur, wie Aufführungen strukturiert waren, sondern auch, welche Themen und Konflikte für ein zeitgenössisches Publikum relevant waren. Trotz ihrer häufigen Klassifizierung als Unterhaltungsstücke greifen viele Einakter gesellschaftliche und politische Fragen auf. So gilt Lessings früher Einakter Die Juden als eines der ersten projüdischen Dramen im Deutschen, während Julius von Voß in Liebe im Zuchthause soziale Missstände mit bemerkenswerter Deutlichkeit thematisiert. Auch andere Stücke zeigen eine überraschende thematische Breite: von Kritik an staatlicher Gewalt bis hin zu medizinischen Debatten, etwa zur Impfung im Einakter Die Kuhpocken.

Die systematische Erforschung dieser Gattung war lange Zeit erschwert, da kein umfassendes Korpus existierte. Aus diesem Grund wurde die digitale Datenbank deutschsprachiger Einakter (einakter.dracor.org) ins Leben gerufen. Ziel dieses Projekts ist es, erstmals einen möglichst vollständigen Überblick über deutschsprachige Einakter zwischen etwa 1740 und 1850 zu ermöglichen.  Die Datenbank versteht sich explizit als Erschließung eines nicht-kanonischen Dramenkorpus und versammelt umfangreiche Metadaten zu über 2800 Stücken, darunter Angaben zu Autor*innen, Aufführungs- und Publikationskontexten, Figurenkonstellationen und Digitalisaten. Auf dieser Grundlage lassen sich erstmals auch quantitative Analysen durchführen. So zeigt sich etwa, dass die überwiegende Mehrheit der Einakter Lustspiele sind und häufig um Themen wie Liebe und Ehe kreisen, das ist ein Befund, der Rückschlüsse auf Publikumserwartungen und Aufführungskontexte erlaubt.

Die Datenbank macht damit nicht nur eine vergessene Gattung zugänglich, sondern eröffnet auch neue Perspektiven auf den literarischen Kanon. Sie zeigt, dass das, was heute als randständig gilt, historisch zentral gewesen sein kann. Die Beschäftigung mit Einaktern führt somit zu einer Erweiterung des literaturwissenschaftlichen Blicks: weg von einer ausschließlichen Konzentration auf kanonisierte Einzelwerke hin zu einer stärker kulturhistorisch orientierten Perspektive, die auch populäre, funktionale und heute marginalisierte Formen berücksichtigt. Die Einakter erinnern daran, dass Literaturgeschichte mehr ist als die Geschichte ihrer bekanntesten Werke. Sie ist auch die Geschichte dessen, was vergessen wurde und was sich durch neue Methoden und digitale Infrastrukturen wieder sichtbar machen lässt.

Quellen:

Die Daten stammen aus der Datenbank deutschsprachiger Einakter 1740–1850, herausgegeben von Dîlan Canan Çakir und Frank Fischer (https://einakter.dracor.org/; Stand 4. Mai 2026; die Datenbank wird laufend ergänzt)

Çakir, Dîlan Canan und Frank Fischer. „Dramatische Metadaten. Die Datenbank deutschsprachiger Einakter 1740–1850“. DHd2022: Kulturen des digitalen Gedächtnisses. Book of Abstracts. University of Potsdam 2022. [DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.6327977]

Çakir, Dîlan Canan: Poetische Ökonomie im Drama. Einakter im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Berlin und Boston: De Gruyter, 2024. [DOI: https://doi.org/10.1515/9783111334059]

Abbildung 1: Screenshot der Datenbank

Abbildung 2: Eintrag aus der Datenbank

Abbildung 3 Anzahl der Stücke im Korpus

von Anna Bers

Christa Reinig wird 1926 in proletarische Berliner Verhältnisse der Weimarer Republik geboren. Ihre Mutter ist Putzfrau und programmatisch alleinerziehend. Reinig wechselt vielfach die Schule, beginnt Ausbildungen als Blumenbinderin und als Bürogehilfin, sie arbeitet als Fabrikarbeiterin und wird Trümmerfrau. In der jungen DDR wird sie für kurze Zeit zum sozialistischen Bildungs- und Autorinnen-Musterbeispiel: Sie besucht die Arbeiter- und Bauernfakultät, kann akademisch reüssieren und wird als Autorin gefördert. Bereits 1951 darf sie jedoch nicht mehr publizieren. Zwei Gedichtbände mit kurzen, virtuos gereimten Gedichten über existenzielle Grundfragen in westdeutschen Verlagen verhelfen ihr zu Bekanntheit. Als ihr 1964 der Bremer Literaturpreis verliehen wird, kehrt sie nicht mehr in den Osten zurück. Sie lebt bis zu ihrem Tod in München, das sie einerseits immer wieder literarisch portraitiert, in dem sie zugleich aber immer die ‚Preußin‘ bleiben wird. In den 1960er Jahren schreibt sie komische Lyrik, Hörspiele und Erzähltexte und einen collageartig verfremdeten, autofiktionalen Roman. Sie wird mit renommierten Preisen ausgezeichnet, wie dem Hörspielpreis der Kriegsblinden für ihr surreales Radiostück Das Aquarium (EA 1967), und ist für einige Jahre alles andere als eine periphere Autorin.

Mitte der 1970er Jahre vollzieht sie eine entscheidende Wende: Sie wird Feministin. Ihr Roman Entmannung (1976) wird sehr kontrovers aufgenommen. „Ihre Hinwendung zum Feminismus markiert einen Bruch. Für den Literaturbetrieb wird sie zur Randexistenz.“ (Annett Gröschner 2014) Im Anschlusspubliziert sie einen Tagebuch-Zyklus mit Kürzest-Gedichten: Müßiggang ist aller Liebe Anfang (1979), der ihr lesbisches Coming Out in der literarischen Öffentlichkeit vollzieht. In den 1980er Jahren erscheinen zunächst weiterhin kämpferische feministische Essays in zentralen Publikationsorganen der Frauenbewegung (Die schwarze botin, Courage und EMMA). Mitte der 80er setzt einerseits eine Phase der Selbst-Betrachtung ein, die mehrere (wie sich zeigen wird: vorläufig) resümierende Werkausgaben hervorbringt und Reinig anderseits in Distanz zum Feminismus rücken lässt. In den letzten beiden Jahrzehnten ihres langen Lebens erscheinen vor allem pointierte Kurzprosaskizzen, mal essayistisch-betrachtend, mal skurril erzählend. Auch eine Sammlung mit lyrischen Miniaturen, Sprüchen, wie Reinig sie nennt, kommt zustande: Sie heißt Der Frosch im Glas (1994). Reinig stirbt 2006 in einem Münchner Hospiz. Ihr Nachlass wird in Marbach aufbewahrt.

Christa Reinig, der woke (Alp-)Traum avant la lettre, verdient es mehr denn je gelesen zu werden. Die Autorin verortet sich selbst als proletarisch, unehelich, linkshändig, DDR-geprägt, lesbisch, vegetarisch, be_hindert, weiblich und „ausserordentlich autistisch“. Zum 100. Geburtstag der Autorin erscheint nun eine kommentierte Werkausgabe. Reinig wiederzuentdecken, bedeutet einerseits, in den Blick zu nehmen, was in der Mitte des letzten Jahrhunderts bereits hinlänglich bekannt war, heute aber vergessen zu sein scheint – drei wichtige Dimensionen eines extrem facettenreichen Werks: das Schaffen der politischen Lyrikerin, die Existenzfragen in nicht selten blutige Gleichnisse verpackt, das der satirischen Beobachterin westdeutscher Alltäglichkeiten und das der feministisch-kämpferischen Romanautorin. Reinigs Biographie und Œuvre bieten aber auch Perspektiven, die bis heute nicht gleichermaßen bekannt sind, Kindertexte, Nachlassfunde, Science-Fiction-Parodien, Mythencollagen, frühe sozialistische Traktorenlyrik, späte Betrachtungen und Vieles mehr.

Christa Reinig: Werke, im Auftrag der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung und der Wüstenrot Stiftung herausgegeben von Anna Bers, mit einem Vorwort von Monika Rinck, Berlin: Verbrecher Verlag 2026.

https://www.verbrecherverlag.de/shop/werke

Anna Bers ist Literaturwissenschaftlerin an der Universität Göttingen und forscht nicht nur zu Goethe und Loriot, Lyriktheorie und -geschichte, sondern auch zu Gender-Fragen. Ihre Anthologie Frauen | Lyrik erschien 2020 im Reclam-Verlag.

von Delf Lützen und Jules Kielmann

Amalie von Helvig, geborene von Imhoff, gehört zu jenen Autorinnen, deren Namen heute kaum noch bekannt ist, obwohl sie zu Lebzeiten mitten im literarischen und kulturellen Leben stand. Ihre Biografie liest sich wie ein Gegenentwurf zur bekannten, männlich dominierten Erzählung der traditionellen Literaturgeschichtsschreibung: eine Frau, die dichtet, übersetzt, Netzwerke knüpft, sich behauptet, aber dabei auch immer wieder mit den Grenzen dessen konfrontiert wird, was Frauen um 1800 zugestanden wurde. Obgleich heute weitestgehend vergessen, zählte Helvig einst zu den bedeutenden deutschen Schriftstellerinnen um 1800: Einem Rezensenten galt sie gar als „Deutschlands Lieblingsdichterin“, einigen Zeitgenossen als „Genie“. Sie war weitgehend bekannt, wie auch Johann Gottfried Schadows Versuch auf den Parnass zu gelangen zeigt: Dort wird sie gleichrangig mit Goethe zusammen als Repräsentantin für den Weimarer Klassizismus abgebildet. (Abb. 1: Helvig, in einem weiß-rosa Kleid, befindet sich im Hintergrund rechts am Rand des Stichs neben Johann Wolfgang von Goethe)

Abb. 1: Johann Gottfried Schadow: Versuch auf den Parnaß zu gelangen (Kolorierter Kupferstich, 1803; Quelle: Freies Deutsches Hochstift / Frankfurter Goethe-Museum)

Geboren wird Amalie von Imhoff 1776 in Weimar, dem Zentrum eines kulturellen Kosmos, der bis heute als Hochphase der deutschen Literatur gilt. Schon ihre Herkunft verschafft ihr Zugang zu den einflussreichsten Kreisen: Als Nichte von Charlotte von Stein wächst sie in einem Umfeld auf, in dem Literatur nicht nur gelesen, sondern gelebt wird. Sie verkehrte mit Johann Wolfgang Goethe, Charlotte Schiller und Friedrich Schiller, den Knebels, Johann Gottfried Herder, Caroline von Wolzogen sowie mit vielen weiteren intellektuellen Größen des klassischen Weimars und knüpfte im weiteren Verlauf ihres Lebens auch Verbindungen zu bedeutenden Schriftstellerinnen wie Bettine von Arnim oder Rahel Levin Varnhagen. Früh erhält sie zudem eine umfassende Bildung, lernt alte und moderne Sprachen, beschäftigt sich intensiv mit der griechischen Literatur und entwickelt ein ausgeprägtes Interesse an Kunst und Schreiben. Bei der Autorin kommen damit zwei substanzielle Dinge zusammen: eine herausragende Bildung sowie ein bedeutendes personales Netzwerk.

Abb. 2: Georg Melchior Kraus (um 1795), Henriette Albertine Antonie von Fritsch, geb. Freiin Wolfskeel von Reichenberg und Amalie von Imhoff (Quelle: Klassik Stiftung Weimar, Foto: Olaf Mokansky).

Ihre ersten literarischen Schritte unternimmt sie noch in Weimar, wo sie sich rasch einen Namen macht. Ein frühes Gedicht (Die Schatten auf einem Maskenball), vorgetragen auf einem Maskenball, sorgt für Aufmerksamkeit und kursiert anonym in der Stadt. Spätestens mit der Veröffentlichung ihrer Texte in Schillers Zeitschrift Die Horen tritt sie offiziell in die literarische Öffentlichkeit ein. Der Kontakt zu Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe ist dabei nicht nur schmückendes Beiwerk. Beide fördern sie, lesen ihre Texte, diskutieren mit ihr. Doch zugleich steht sie in einem Spannungsfeld zwischen Anerkennung und Abwertung, das viele schreibende Frauen ihrer Zeit erfahren. Diese Abwertung – Goethe und Schiller bezeichnen sie als Paradebeispiel für den „Dilettantismus“ – wirkt bis in die Gegenwart nach und hat weitestgehend eine ernsthafte Beschäftigung mit der Autorin versperrt.

Mit ihrer Tätigkeit als Hofdame am Weimarer Hof bewegt sie sich weiterhin im Zentrum der kulturellen Elite. Doch diese Position bringt Ambivalenzen mit sich: Einerseits eröffnet sie ihr ein dichtes Netzwerk, andererseits schränkt sie ihre Zeit und Bewegungsfreiheit ein. 1803 heiratet sie den schwedischen Offizier Carl Gottfried von Helvig. Dieser Einschnitt verändert nicht nur ihren Namen, sondern erweitert auch ihre geografische und kulturelle Perspektive. Sie zieht nach Stockholm und wird später zu einer wichtigen Vermittlerin zwischen deutscher und schwedischer Kultur.

Diese Mobilität prägt ihr gesamtes weiteres Leben: Weimar, Stockholm, Heidelberg, Uppsala, Berlin – Amalie von Helvig bewegt sich zwischen unterschiedlichen kulturellen Räumen und nutzt diese Bewegung produktiv, indem sie immer wieder neue Kontakte knüpft und diese taktisch für ihr Werk nutzt. Sie ist nicht nur Dichterin, sondern auch Übersetzerin, Kunstkritikerin, Salonnière und Kulturvermittlerin. Gerade diese Vielseitigkeit macht sie zu einer faszinierenden Figur, die sich nicht auf eine Rolle festlegen lässt.

Ihr Werk spiegelt diese Beweglichkeit wider. In der Weimarer Zeit entstehen Texte, die sich stark an der Antike orientieren und gleichzeitig eigene Akzente setzen. Besonders Die Schwestern von Lesbos, ein Versepos, das sich mit weiblichen Lebensentwürfen und Gemeinschaften auseinandersetzt. In der späteren dramatischen Fortführung Die Schwestern auf Corcyra entwickelt sie diese Themen weiter und überführt sie in eine neue Gattung. Ergänzt werden die beiden Werke durch den Idyllen-Zyklus Die Tageszeiten, der sich deutlich an der antiken Idylle Theokrits orientiert und trotz seiner thematischen Vielfalt durch die zyklische Tageszeiten-Struktur zusammengehalten wird. Diese drei Werke verorten Helvig deutlich im Umfeld des Weimarer Klassizismus um 1800. In all diesen Texten zeigt sich ein zentrales Merkmal ihres Schreibens: die produktive Spannung zwischen Tradition und Eigenständigkeit.

Abb. 3: Amalie von Helvig, „Kennst Du des hohen Nordens innre Seele?“, Manuskript zum Vorwort des Taschenbuchs der Sagen und Legenden, Bd. II (1817) (Quelle: GSA 96/1141, S. 1).

Mit zunehmender Distanz zu Weimar entfernt sich Helvig immer mehr von ihren literarischen Wurzeln und der klassizistisch orientierten Dichtung. So wendet sie sich nach ihrer ersten Rückkehr aus Schweden 1810 zunehmend romantischen Genres wie Märchen, Sagen und Legenden zu und gestaltet auch vermehrt Stoffe aus der germanischen Mythologie und Geschichte, die sie in einer imaginierten „nordischen“ Landschaft und Vergangenheit verortet. Ihre zentralen Themen – Geschlechterrollen, weibliche Autonomie, Konflikte und Lebensrealitäten – rücken dabei noch deutlicher in den Mittelpunkt. Texte wie die Sagen und Legenden, die politische Schrift An Deutschlands Frauen von Einer ihrer Schwestern oder Erzählungen wie Helene von Tournon zeigen eine Autorin, die sich intensiv mit der Frage auseinandersetzt, wie Weiblichkeit, künstlerisches Schaffen und gesellschaftliche Erwartungen miteinander vereinbar sind. Immer wieder thematisiert sie die Spannung zwischen individueller Selbstverwirklichung und normativen Rollenvorgaben. Damit behandelt sie Themen, die gerade auch für ein heutiges Publikum nichts an Aktualität verloren haben und ihre Texte wieder besonders aktuell machen.

Helvig setzt sich kontinuierlich mit den widersprüchlichen Anforderungen auseinander, die an sie als Frau, Mutter und Autorin gestellt werden. Sie nutzt diese Spannungen nicht nur als Hindernis, sondern auch taktisch für ihre eigenen Zwecke. Und auch ihre Texte reflektieren und hinterfragen gesellschaftliche Normen, statt sie einfach zu reproduzieren. Dabei wird sie selbst zur Akteurin eines kulturellen Transfers zwischen Deutschland und Schweden und gestaltet Vorstellungen von Nation, Identität und Geschlecht aktiv mit.

Und doch verschwindet sie nach ihrem Tod 1831 erstaunlich schnell aus der literarischen Erinnerung. Während ihre männlichen Zeitgenossen zu ‚Klassikern‘ werden, gerät sie in Vergessenheit – nicht zuletzt, weil literarische Kanonbildung lange Zeit systematisch weibliche Stimmen marginalisiert hat. Dass sie zu Lebzeiten durchaus erfolgreich war, ihre Werke gelesen, übersetzt und geschätzt wurden, macht dieses Verschwinden umso auffälliger.

Vielleicht ist genau hier der Punkt, an dem eine Wiederentdeckung ansetzen sollte. Amalie von Helvig ist keine Randfigur, die mühsam in bestehende Narrative eingefügt werden muss. Sie ist vielmehr ein Beispiel dafür, dass diese Narrative selbst unvollständig sind. Ihre Texte zeigen, dass die Weimarer Klassik nicht nur aus den bekannten Dioskuren, Goethe und Schiller, bestand, sondern aus einem vielstimmigen, komplexen Geflecht von Autor:innen, in dem Frauen eine aktive Rolle spielten, auch wenn ihnen diese Rolle später abgesprochen wurde.

Die beiden Bände, die Helvigs Werke 250 Jahre nach der Geburt der Autorin erstmals wieder zugänglich machen, wollen die gesamte Breite der Autorin darbieten. Deshalb wird der erste Band, der Helvigs klassizistische Werke präsentiert, von einem zweiten Band flankiert, in dem mit Sagen, Legenden, Prosatexten, programmatischen und kritischen Schriften Einblicke in ihr gesamtes Schaffen geboten werden, die zu einer (Neu-)Entdeckung ihres Werks einladen.

Abb. 4: [unbekannt]: Amalie von Imhoff (Quelle: Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv.-Nr.: Gr-2022/460).

Die Neuausgabe der Werke, herausgegeben von Delf Lützen (Band 1) und Jules Kielmann (Band 2) in der Reihe Edition FONTE des Wehrhahn Verlags ist für den Spätsommer 2026 geplant.

Weiterlesen:

Kielmann, Jules, Wechselwirkungen. Geschlecht, Nation und Autorschaft im Werk Amalie von Helvigs. Heidelberg: Winter 2025.

Eine neue Biographie ist von Detlef Brennecke unter dem Titel Amalie von Helvig. Vom Weimarer Mittwochskränzchen zum Berliner Salon für 2026 im Lukas Verlag geplant (noch nicht erschienen).

von Dîlan Canan Çakir

In den letzten fünf bis zehn Jahren ist in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur etwas deutlich sichtbar geworden, das lange eher am Rand literaturwissenschaftlicher Aufmerksamkeit stand: Kurdischsein wird zunehmend als eigenständiges Thema, als ästhetische Struktur und als politischer Erfahrungsraum in der Literatur erzählt. In Romanen von Fatma Aydemir, Mely Kiyak, Ronya Othmann, Cemile Sahin, Beliban zu Stolberg und Karosh Taha begegnet Kurdischsein nicht nur als Herkunftsangabe. Es erscheint als Frage, als Leerstelle, als Konflikt, als Erinnerungspflicht, als Sprache, die verloren geht oder nie ganz besessen wurde. Die hier erwähnten Autor*innen erzählen in ihren Romanen von Familien, Tod, Krankheit, Liebe, Einsamkeit, Gewalt, Krieg, Queerness, Freundschaft und Migration. Doch sie verbindet eine wiederkehrende Bewegung: Figuren fragen sich, was es bedeutet, kurdisch zu sein, besonders dann, wenn es keinen Staat gibt, der diese Zugehörigkeit eindeutig bestätigt, keine allgemein geteilte Sprache gesprochen wird, kein stabiles Archiv ihre Geschichte dokumentiert und es keine ungebrochene und institutionalisierte Weitergabe von ihren Geschichten gibt.

Kurdischsein ohne Gewissheit

In diesen Romanen erscheint Kurdischsein zunächst nicht als selbstverständlich, sondern als etwas, das entdeckt, rekonstruiert oder behauptet werden muss. In Aydemirs Dschinns etwa steht am Anfang der Tod des Vaters. Mit ihm verschwindet eine Generation, deren Geschichte kaum erzählt, kaum archiviert, kaum öffentlich sichtbar wurde. Die Kinder müssen sich zu einer Herkunft verhalten, die in der Familie zwar anwesend war, aber oft verschwiegen blieb. Eine der zentralen Aussagen lautet: „Wenn wir nicht sagen, dass wir Kurden sind, dann gibt es uns nicht.“ Kurdischsein wird performativ. Es entsteht nicht durch Pass, Staat oder Institution, sondern durch ein Bekenntnis: Ich bin Kurd*in. Ich gehöre zu einer Geschichte, auch wenn sie mir nur bruchstückhaft überliefert wurde. Ähnliche Konstellationen finden sich bei Taha. In Im Bauch der Königin erscheint Kurdistan für eine junge Figur als „Begriff ohne Körper“, ein Ort, den man aus dem Fernsehen kennt, aber nicht aus eigener Erfahrung. Auch bei Utlu, dessen Vaters Meer hier ergänzend genannt werden kann, taucht das Wort „Kurde“ zuerst medial auf: in der Tagesschau. Kurdische Identität wird also nicht selbstverständlich familiär vermittelt, sondern häufig über Umwege: Nachrichten, Erzählungen, Lücken, Scham, Missverständnisse.

Literatur als Gegenarchiv

Die Romane übernehmen in gewisser Weise auch eine archivarische Funktion. Sie bewahren Geschichten, die in offiziellen Archiven selten vorkommen oder unter nationalen Kategorien (wie türkisch, syrisch, irakisch, iranisch) verschwinden. Kurdische Erfahrungen wurden in der deutschen Migrationsgeschichte oft unter „türkischer Migration“ subsumiert. Gerade die sogenannte Gastarbeiter*innengeschichte ist davon geprägt. Viele kurdische Biografien wurden als türkische Biografien gelesen, wodurch spezifische Erfahrungen von Sprachverbot, politischer Verfolgung, Alevitentum, Jesidentum, Flucht und staatlicher Gewalt weniger sichtbar blieben. Die neuste deutschsprachige Literatur arbeitet gegen diese Unsichtbarkeit an. Zu Stolbergs Zweistromland lässt die Protagonistin in Amed/Diyarbakır tatsächlich ein Archiv aufsuchen. Dort findet sie Spuren der politischen Arbeit ihrer Eltern. Erinnerung ist in diesem Roman nicht einfach vorhanden. Sie muss gesucht werden. Manchmal unter Gefahr und manchmal gegen familiäres Schweigen. Auch Mely Kiyaks Herr Kiyak dachte, jetzt fängt der schöne Teil des Lebens an ist ein Erinnerungsroman. Der schwer kranke Vater erzählt seiner Tochter von kurdisch-alevitischer Geschichte, von Gewalt, Flucht, Familiengeschichten und politischen Kämpfen. Die Erzählung steht unter Zeitdruck, denn was nicht erzählt wird, droht mit dem Vater zu verschwinden. Bei Othmann wird diese dokumentarische Funktion besonders sichtbar. Die Sommer und noch stärker Vierundsiebzig stellen die Frage, wie man über Gewalt, Genozid und jesidisch-kurdische Geschichte schreiben kann. In Die Sommer mahnt der Vater seine Tochter: Sie dürfe nie vergessen, dass sie Kurdin sei. In Vierundsiebzig wird das Schreiben selbst poetologisch reflektiert. Literatur wird damit nicht bloß zum Medium der Fiktion, sondern auch zur Form des Zeugnisablegens. Gerade in Othmanns bisherigem Œuvre lässt sich vor dem Hintergrund aktueller politischer Entwicklungen eine bemerkenswerte Verschiebung beobachten. Während Die Sommer noch eindeutig als Roman angelegt ist und innerhalb eines fiktionalen Rahmens operiert, beginnt diese Grenze in Vierundsiebzig zunehmend zu verschwimmen. Der Text bewegt sich bereits deutlich in Richtung dokumentarischer Formen und nähert sich stellenweise der Reportage an. Mit ihrem dritten Buch Rückkehr nach Syrien (2025) vollzieht Othmann schließlich einen konsequenten Schritt: Sie verzichtet vollständig auf fiktionale Elemente und wendet sich einer sachbuchartigen Darstellung zu, um den Völkermord an den Jesid*innen zu thematisieren. Diese Entwicklung lässt sich auch als ästhetische Reaktion auf die Dringlichkeit der verhandelten Themen lesen. Die Konflikte, die mit Kurdischsein verbunden sind, erscheinen so aktuell und politisch brisant, dass die Mittel der Fiktion zunehmend an ihre Grenzen geraten.

Vergessen als zentrales Motiv

Das vielleicht stärkste verbindende Motiv dieser Romane ist das Vergessen. Darf man die eigene Geschichte vergessen? Darf man sie verschütten? Darf man nach ihr suchen? Diese Fragen durchziehen die Texte. Das Vergessen ist dabei nie nur individuell. Es ist politisch produziert. Kurdische Geschichte wurde in vielen Kontexten unterdrückt, umgeschrieben oder ausgelöscht. Sprache wurde verboten, Namen wurden geändert, kulturelle Praktiken kriminalisiert. Die Figuren in den Romanen leben mit den Folgen dieser Gewalt, und zwar auch dann, wenn sie in Deutschland geboren wurden. Die jüngere Generation steht oft vor einer paradoxen Situation: Sie soll sich erinnern, aber sie hat vieles nie erfahren. Sie soll eine Sprache bewahren, die sie kaum spricht. Sie soll eine Geschichte weitertragen, die nur fragmentarisch überliefert wurde. Genau daraus entstehen die erzählerischen Konflikte dieser Literatur.

Sprache, Verlust und „Kurdeutsch“

Kurdischsein wird in den Romanen eng mit Sprache verbunden, aber nicht einfach im Sinne von: Wer Kurdisch spricht, ist kurdisch. Vielmehr zeigen die Texte, wie kompliziert dieses Verhältnis ist. Viele Figuren sprechen kaum oder gar kein Kurdisch. Sie empfinden beispielsweise Scham darüber, dass ihr Englisch besser ist als ihre sogenannte Muttersprache. Andere wissen nicht einmal genau, welche Sprache ihre Eltern oder Großeltern miteinander gesprochen haben. In Aydemirs Dschinns entsteht daraus eine fast komische Szene. Einer der Protagonisten hört seine Mutter plötzlich in einer Sprache sprechen, die er als Kurdisch vermutet, und fragt sich, ob seine ganze Familie kurdisch ist, ohne dass er es wusste. Die Situation ist absurd und gerade dadurch aufschlussreich. Herkunft, Identität und Sprache fallen nicht selbstverständlich zusammen. Taha treibt diese Sprachfrage poetisch weiter. In Im Bauch der Königin imaginiert eine Figur eine Sprache namens „Kurdeutsch“, eine hybride Sprache, die Deutsch und Kurdisch verbindet und dadurch eine neue Form von Zugehörigkeit ermöglicht. Dieser spielerischer Einfall zeigt den Wunsch nach einer Sprache, die den Erfahrungen postmigrantischer Figuren besser entspricht als die alten nationalen Kategorien. Die Figuren bewegen sich zwischen Sprachen (Kurdisch, Deutsch, Türkisch, Arabisch), aber keine Sprache gehört ihnen ganz. Gerade diese sprachliche Zwischenposition wird literarisch produktiv gemacht.

Kurdischsein als erzählerischer Motor

Aus literaturwissenschaftlicher Perspektive ist auffällig, wie viele narrative Anlässe das Thema Kurdischsein bietet: Familiengeheimnisse, Sprachverlust, politische Verfolgung, Migration, Generationskonflikte, Reisen in die Herkunftsregionen, bürokratische Missverständnisse, mediale Bilder, Gewaltgeschichte und Identitätssuche. Kurdischsein funktioniert in diesen Romanen auch als Plotmotor. Figuren überschreiten (semantische) Grenzen: geografische, sprachliche, soziale, familiäre. Sie reisen nach Kurdistan oder versuchen, Kurdistan überhaupt erst zu verstehen. Sie wechseln zwischen Deutschland und den Herkunftsgeschichten ihrer Eltern. Sie bewegen sich zwischen Schweigen und Erzählen, zwischen Assimilation und Selbstbehauptung. In Sahins Kommando Ajax wird diese Absurdität besonders drastisch: Ein kurdischer Asylsuchender wird aufgrund eines Missverständnisses als aus Kuba stammend registriert. Die Szene zeigt, wie wenig staatliche Bürokratien über kurdische Identität wissen oder wissen wollen. Kurdischsein wird falsch gehört, falsch übersetzt und oft falsch eingeordnet.

Gewalt und die Angst vor Verfolgung

Nahezu alle Texte verweisen auf Gewalt gegen Kurd*innen. Diese Gewalt erscheint als historische Erinnerung, als Familiengeschichte, als politischer Hintergrund oder als unmittelbare Bedrohung. In den Romanen geht es um Sprachverbote, Militärgewalt, Flucht, Folter, Verschwindenlassen, Genozid, Krieg und strukturelle Ausgrenzung. Besonders Sahins Alle Hunde sterben arbeitet mit Formen des fiktiven Dokumentierens. Figuren berichten von Gewalt und fordern: „Schreiben Sie das auf.“ Der Roman stellt damit die Frage, wer Zeugnis ablegen kann, wer zuhört und was Literatur dokumentieren darf oder muss. Obwohl der Text nicht durchgehend explizit kurdische Identität benennt, steht er deutlich im Zusammenhang militärischer Gewalt in kurdisch geprägten Regionen der Türkei. Sahin vermeidet dabei eine einfache Täterfixierung und öffnet den Blick auf Gewalt als globale Erfahrung.

Warum gerade jetzt?

Dass diese Themen in den letzten Jahren auf dem deutschen Buchmarkt so sichtbar geworden sind, hat sicher verschiedene Gründe. Deutschland hat die größte kurdische Diaspora Europas. Hunderttausende Menschen mit kurdischer Geschichte leben hier. Flucht, Krieg, politische Repression und diasporische Selbstorganisation prägen diese Gegenwart. Diese Erklärung genügt allein allerdings in der Logik des Buchmarktes nicht. Die hier behandelten Autor*innen veröffentlichen bei etablierten Verlagen, erhalten bedeutende Preise und Nominierungen, werden übersetzt, zu internationalen Veranstaltungen eingeladen und sind inzwischen auch institutionell verankert, etwa durch Lehrtätigkeiten im universitären Kontext. Diese Sichtbarkeit könnte darauf hindeuten, dass Erzählungen, die sich nicht entlang klarer nationaler Kategorien organisieren lassen, sondern vielmehr von transnationalen, mehrsprachigen und konflikthaften Erfahrungsräumen ausgehen, im gegenwärtigen literarischen Feld auf besonderes Interesse stoßen. Gerade die Tatsache, dass Kurdischsein nicht an eine staatlich fixierte nationale Identität gebunden ist, eröffnet eine Vielzahl komplexer Erzählkonstellationen: Geschichten, die sich über mehrere Länder, Sprachen und politische Kontexte hinweg entfalten und dabei unterschiedliche Konfliktlagen miteinander verschränken. Der Erfolg dieser Texte ließe sich somit auch als ein mögliches Indiz dafür lesen, dass eine breitere Öffentlichkeit (vermittelt über den Literaturmarkt) ein wachsendes Interesse an solchen vielschichtigen, grenzüberschreitenden Narrativen entwickelt. Für die Germanistik ergibt sich daraus eine wichtige Aufgabe. Bisher wurden viele dieser Texte im Rahmen der Turkish German Studies gelesen. Das ist naheliegend, greift aber oft zu kurz. Denn viele vermeintlich „türkisch-deutsche“ Geschichten enthalten kurdische, alevitische, jesidische oder andere minorisierte Perspektiven, die nicht einfach in einer türkischen Nationalkategorie aufgehen. Es geht daher nicht darum, Turkish German Studies zu ersetzen. Vielmehr muss das Feld erweitert und differenziert werden. Kurdische Perspektiven machen sichtbar, wie komplex Migration, Sprache, Religion, Ethnizität und Gewaltgeschichte ineinandergreifen. Sie stören einfache Herkunftserzählungen.

Die hier betrachteten Romane erzählen nicht nur von Kurdischsein. Sie stellen selbst Formen des Erinnerns her. Sie bewahren Geschichten, die bedroht sind, vergessen zu werden. Sie zeigen, wie Identität entsteht, wenn staatliche Anerkennung fehlt. Sie erzählen von Sprache, die verboten wurde, verloren ging oder neu erfunden werden muss. Sie machen sichtbar, dass Archive nicht neutral sind und dass Literatur dort einsetzen kann, wo offizielle Geschichtsschreibung Lücken lässt. Kurdischsein erscheint in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur als offene, bewegliche und konfliktreiche Kategorie. Die Romane von Aydemir, Kiyak, Othmann, Sahin, zu Stolberg und Taha zeigen, dass deutsche Literatur der Gegenwart nur verstanden werden kann, wenn man ihre kurdischen Spuren ernst nimmt.

Dieser Beitrag ist eine komprimierte Fassung des Aufsatzes Çakir, Dîlan Canan: Kurdishness in Contemporary German Literature (2018–2024). An Analysis of Novels by Aydemir, Kiyak, Othmann, Sahin, zu Stolberg, and Taha In: Turkish German Literary Studies: Canonical (Re)Considerations and Archival (Re)Animations, hg. v. Ela Gezen (erscheint 2026).

von Mathilda Herr, Lea Hochschild und Jörg Holzmann

Anlässlich des 250. Geburtstags von Sophie Tieck (1775–1833) setzte sich die von der DFG geförderte Tagung „Doch vielleicht ist es auch nur ein Traum von mir, daß ich Leser habe“: Sophie Tieck lesen mit dem breit gefächerten Werk der Autorin auseinander, das neben epischen, dramatischen und lyrischen Texten auch Essays sowie eine umfangreiche, ihre Einbindung in die romantischen Netzwerke belegende Briefkorrespondenz umfasst. Die Tagung ist die sechste der 2021 von Frederike Middelhoff (Frankfurt a. M.) und Martina Wernli (Berlin) begründeten Reihe Kalathiskos, Autorinnen der Romantik, die sich zuvor Karoline von Günderrode, Dorothea Schlegel, Rahel Levin Varnhagen, Helmina von Chézy und Caroline de la Motte Fouqué gewidmet hatte.

Programmatisch begann die Tagung nicht mit einer Einführung, sondern mit einem Podiumsgespräch unter Leitung der Gastgeberin Martina Wernli. Getreu dem Titel „Genre & Gender. Annäherung an ein vergessenes Werk“ war dieses der bislang randständigen Stellung Sophie Tiecks im literaturwissenschaftlichen Diskurs gewidmet. Luisa Banki (Wuppertal) und Christiane Holm (Halle/Salle), beide zeichneten für das Konzept der Tagung verantwortlich, sowie Joanna Raisbeck (London) und Christina Weiler (Detroit) skizzierten aus unterschiedlichen Forschungsperspektiven ihre jeweiligen Zugänge zum Werk Sophie Tiecks und konturierten zentrale Forschungsdesiderate. Als Name im Kontext der Romantik sei die Schriftstellerin zwar präsent, als eigenständiger Forschungsgegenstand sei sie bislang jedoch weitgehend unterbelichtet geblieben. Dabei bediente sie ein breites Spektrum literarischer Gattungen und schrieb – so Holm – auf dem „Scheitelpunkt der Welle“ der romantischen Bewegung. Hier setzte die Konferenz an und nahm die marginalisierte Position der Autorin zum Anlass, kanonbildende Prozesse kritisch zu reflektieren und Mechanismen geschlechtsspezifischer Exklusion sichtbar zu machen. Ziel war es dabei, eine systematische Aufarbeitung von Sophie Tiecks Œuvre anzustoßen und die Autorin im literarhistorischen Kontext neu zu verorten.

Anke Gilleir (Leuven) eröffnete die Reihe der Vorträge mit Überlegungen zur Präsenz Sophie Tiecks in der Romantikrezeption des 20. und 21. Jahrhunderts. Sie zeigte, dass sich die Wahrnehmung der Autorin auch innerhalb einer emanzipationsorientierten Geschichtsschreibung zu ‚den‘ deutschen Romantikerinnen zwischen persönlicher Verunglimpfung und völliger Ausblendung bewegte. Die Suche nach ihr gleiche der „Suche nach einer Lücke“. Gilleir betonte außerdem die entscheidende Bedeutung von Textüberlieferungen und Nachlasspflege für die Frage, ob und wie eine historische Person rezipiert wird – ein Umstand, der auch die bis dato lückenhafte Forschung zu Sophie Tiecks Leben und Werk erkläre.

Renata Dampc-Jarosz (Katowice) untersuchte in ihrem Vortrag performative Aspekte in Sophie Tiecks Kunstmärchen Die Quelle der Liebe und ihrem Drama Frühlingszauber, um zu zeigen, wie die Schriftstellerin die innere und äußere Welt ihrer Figuren über Sprechakte konstruiert. Ausgehend von der frühromantischen Idee der „ächten Rede“ verdeutlichte sie, dass Sprache bei Sophie Tieck neben der kommunikativen auch kognitiv-schöpferische Funktionen hat: Figuren verarbeiten Wahrnehmungen und Emotionen verbal, um die Außenwelt zu transformieren und zu rekonstruieren. Mit Epitheta, Redewendungen, Bewegungsverben und Onomatopoetika erschließen sie ihre Welt subjektiv und machen Sprache so zu einem performativen Instrument der Weltgestaltung.

Jakob Heller (Halle/Saale) untersuchte bukolische Topoi und idyllische Verfahren in Sophie Tiecks Dramatik und situierte sie im Spannungsfeld zwischen frühromantischer Poetik, Gattungstradition und intertextueller Transformation bukolischer Muster. Ausgangspunkt war die Beobachtung, dass Tieck das Schäferspiel nicht als bloße Rückwendung zu einem arkadischen Idylle-Modell, sondern als poetologisches Experimentierfeld nutzt. Heller arbeitete heraus, wie klassische bukolische Topoi (Arkadien, Naturraum, Liebesdialog, Maskierung und musikalische Rahmung) in den Dramen nicht affirmativ reproduziert, sondern reflexiv gebrochen und dramatisch dynamisiert werden. Die Schäferszenerie fungiert dabei weniger als eskapistischer Gegenraum, denn als ästhetisch codierte Projektionsfläche für Fragen von Subjektivität, Autorschaft und Geschlechterrollen innerhalb des romantischen Diskurses.

Ausgehend von Sophie Tiecks Aufsatz Lebensansicht, der 1800 im Athenäum erschien, zeigte Barbara Thums (Mainz), wie Unterbrechung als produktives poetisches Verfahren eingesetzt wird, und illustrierte dies am Beispiel des Dramas Frühlingszauber. Analog zur alchemistischen „Scheidekunst“ verstand Sophie Tieck Poesie als organologisches Beziehungsgeflecht zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Entitäten, geprägt von ständigen Transformationsprozessen, in dem Altes aufgelöst wird, damit Neues entstehen kann. In Frühlingszauber wird dieses Prinzip strukturell umgesetzt: Figuren, Orte, Gattungen und übernommene Rollen werden durch plötzliche Abbrüche und stete Wiederaufnahmen transformiert. Die Unterbrechung übernimmt folglich eine poetische Funktion.

Christoph Rauen (Kiel) ging der Frage nach der Ausprägung von Selbstbezüglichkeit sowie nach Spiel-im-Spiel-Strukturen in Sophie Tiecks frühen Erzähltexten aus den Straußfedern nach, konkret in Traum und Wirklichkeit, Die neue Donna Diana und Männertreue. Rauen analysierte insbesondere narrative Rahmungen, eingeschobene Erzählinstanzen, theatrale Verdopplungen und inszenierte Rezeptionssituationen als Verfahren, die die Illusion der Geschlossenheit systematisch unterlaufen. Durch Bezüge zu Verfahren aus den Lustspielen zeige sich dies in expliziten Spiel-im-Spiel-Konstellationen, im Rollentausch und in der Markierung performativer Situationen; hinzu kommen narrative Verfahren wie metadiegetische Kommentare und perspektivische Brechungen. Auf diese Weise werde das Erzählen selbst zum Gegenstand der Darstellung, wodurch eine oszillierende Verflechtung von Handlungsebene und poetologischer Reflexion entstehe.

„Hands on“ hieß es mit Monika Linder (Referatsleiterin Nachlässe und Autographen, Staatsbibliothek zu Berlin). Sie gewährte den Teilnehmenden Einblicke in den (Teil-)Nachlass Sophie Tiecks sowie in den aktuellen Stand der Erschließung und editorischen Bearbeitung ihrer Handschriften. Der Impuls „Und wußte nicht, woher die Worte erklangen“ der leider erkrankten Cosima Jungk (Frankfurt a. M.) wurde dankenswerterweise von Martina Wernli verlesen. Im Zentrum stand die komplexe Nachlasssituation Sophie Tiecks und die Frage, inwiefern diese eine umfassende editorische Erschließung ihres Werks – insbesondere bislang unveröffentlichter Fragmente wie Der Seefahrer Don Pedro – erheblich erschwert. Ihr sogenannter Kryptonachlass setzt sich aus unterschiedlichen Provenienzen zusammen, unter anderem aus dem Nachlass ihres Bruders Ludwig Tieck, aus Beständen ihrer Enkelin Anna Bernhardi sowie aus Materialien im Umfeld ihres Freundes, Lektors und Verlagsagenten August Wilhelm Schlegel. Aus Jungks Ausführungen ging hervor, dass zahlreiche Texte Sophie Tiecks innerhalb dieser verstreuten Überlieferung weder datiert noch eindeutig zuzuordnen sind. Hinzu kommen paläographische Schwierigkeiten: Viele Handschriften sind nur schwer lesbar, teils fragmentarisch überliefert und in unterschiedlichen Arbeitsstadien erhalten, was eine sichere editorische Rekonstruktion zusätzlich verkompliziert.

Der zweite Konferenztag schloss mit einer Podiumsdiskussion im Humboldt-Saal der Staatsbibliothek zu Berlin. Moderiert wurde diese unter dem Titel „Die Lieb’, ein Phönix“ stehende Gesprächsrunde von Frederike Middelhoff, als Gäste waren Barbara Becker-Cantarino (Columbus), Dennis Schäfer (Princeton) und Anne-Rose Meyer (Wuppertal) eingeladen. Nach Impulsbeiträgen zu Sophie Tiecks Kunstmärchen Die Blume der Liebe und Das Vögelchen, sowie zu ihrem Versepos Flore und Blanscheflur erörterten die Teilnehmenden die in den Texten verhandelten (auch, aber nicht nur, romantischen) Liebeskonzepte vor dem Hintergrund der Geschlechterdichotomie um 1800. Es wurde deutlich, dass Sophie Tieck verschiedenste Varianten und Facetten der Liebe und auch – nicht nur andeutend, sondern vergleichsweise explizit – sexuelle Szenen darstellt. Über intertextuelle Bezüge sowie gegenläufige semantische Markierungen integriere sie dabei literarische und historische Liebeskonzepte in ihre Texte.

Der letzte Veranstaltungstag öffnete mit einem Vortrag zur frühen Werk- und Namenspolitik. Als Schlüsseljahr für (De-)Kanonisierungsprozesse bei Sophie Tieck identifizierte Volker Mergenthaler (Marburg) das Jahr 1803. Hier tritt Sophie Tieck erstmals aus der Anonymität heraus und adoptiert den teil-anonymisierten Namen „Sophie B.“ Fehlende Verweise zu den anonym erschienenen Werken erschwerten Zeitgenoss*innen allerdings eine stückübergreifende Identifikation. Gerade diese Anknüpfungspunkte seien jedoch wichtig für Konstitution von Werk und Autorschaft. Laut Mergenthaler blieb die bibliographische Erfassung der Werke Sophie Tiecks zeitlebens unvollständig, was die literaturwissenschaftliche Rezeption bis heute erheblich erschwert.

Elisabeth Flucher (Greifswald) widmete sich in ihrem Vortrag der Melancholie als zentraler affektiver und poetologischer Kategorie in den Briefen Sophie Tiecks. Ausgangspunkt war die Beobachtung, dass Tiecks epistolare Selbstäußerungen nicht lediglich private Gefühlsdokumente darstellen, sondern als literarisierte Selbstinszenierungen gelesen werden müssen, in denen Melancholie eine strukturierende Funktion übernimmt. Flucher zeigte, dass sich in den Briefen eine wiederkehrende Rhetorik der Schwermut, Vereinzelung und existenziellen Erschöpfung findet, die sowohl an zeitgenössische Diskurse über weibliche Empfindsamkeit als auch an romantische Melancholiekonzepte anschließt. Dabei erscheine Melancholie nicht nur als individuelles Stimmungsphänomen, sondern als Reflex auf prekäre Autorschaft, marginalisierte Positionierung im literarischen Feld sowie familiäre und soziale Abhängigkeiten. Besondere Aufmerksamkeit galt der Frage, inwiefern Tieck melancholische Topoi produktiv wendet: Die Briefe inszenieren Leid und Rückzug zwar als Ausdruck biographischer Belastung, zugleich eröffnen sie jedoch einen Raum poetischer Selbstbehauptung. Melancholie fungiere so als ambivalente Strategie zwischen Selbstentwertung und ästhetischer Autorisierung.

Ausgangspunkt der Überlegungen Wolfgang Bunzels (Frankfurt a. M.) war die in der Forschung verbreitete Annahme, der Briefroman sei um 1800 als literarische Form erschöpft. Am Beispiel von Sophie Tiecks 1801 erschienenem Roman Julie Saint Albain zeigte er jedoch, dass diese Diagnose zu kurz greift. Der Text erweist sich vielmehr als bewusstes Gattungsexperiment innerhalb der Frühromantik: Er übernimmt Konventionen des empfindsamen Briefromans, transformiert sie jedoch im Sinne einer poetologischen Selbstreflexion und formalen Öffnung. Bunzel arbeitete heraus, dass Tieck zentrale Prämissen der empfindsamen Briefpoetik, insbesondere die Gleichsetzung von Brieflichkeit, Authentizität und unmittelbarer Innerlichkeit, unterläuft. Durch Perspektivwechsel im Schreibprozess, Hybridisierung der Gattungskonventionen und die Selbstreflexion des Schreibens erscheint der Brief nicht mehr als transparentes Ausdrucksmedium subjektiver Wahrheit, sondern als medial vermitteltes, störanfälliges Kommunikationssystem. Subjektivität wird damit nicht vorausgesetzt, sondern narrativ erzeugt. So dokumentiere Julie Saint Albain keinen bloßen Nachklang empfindsamer Tradition, sondern eine experimentelle Transformation des Briefromans um 1800.

Carola Hilmes (Frankfurt a. M.) beleuchtete in ihrem Vortrag, inwiefern in Sophie Tiecks posthum veröffentlichtem Zeitroman Evremont die Interdependenz von Genre und Gender verhandelt wird. Hierbei verglich Hilmes die erzählungstragenden Figuren des Titelhelden und der Gräfin von Hohenthal. Als emotional blasse, durchschnittliche, aber vor allem charakterlich stagnierende Figur erfüllt ersterer im Kontrast zur genre-bedingten Erwartungshaltung nicht die Kategorien des klassischen Helden. Diese heroismuskritische Zeichnung ist durchaus neu, jedoch wird sie gebrochen durch die konservative Dichotomie, die die Frau, das heißt die Gräfin, ins Private (allerdings destabilisiert durch wiederholte auditive Aufrufung des Kriegsgeschehens) verweist. Dennoch ist es eben jene weibliche Figur, über die der Handlungsbogen der Erzählung hauptsächlich entwickelt wird.

Roland Borgards (Frankfurt a. M.) beschloss die Reihe der Vorträge mit Ausführungen zu hydrofeministischen Ökologien im Werk Sophie Tiecks. Dazu rückte er das Kunstmärchen Die Quelle der Liebe mit Astrida Neimanis’ Theorie des Hydrofeminismus in den Blick und zeigte auf, inwiefern Sophie Tieck ihre Figuren im Handlungsverlauf zunehmend als Wasserkörper konstruiert. Jenes „Becoming a Body of Water“ könne schließlich nicht nur die Trennung zwischen den Figuren aufheben, sondern auch jene zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren. Erst der Verlust der autonomen Individualität führe zu einer positiven Auflösung und zum Entschlüsseln der Quelle der Liebe. Darauf aufbauend schlug Borgards vor, Sophie Tieck im Allgemeinen als „Wasser-Autorin“ zu begreifen, da sich die Hydropoetik als Gattungslogik in all ihren Kunstmärchen erkennen lasse. 

Das abschließende Werkstattgespräch „Sophie Tiecks Werk in digitaler Edition und explorativen digitalen Analysen“, war von Marius Hug (Berlin) und Jana-Katharina Mende (Halle/Saale) sowie von der leider kurzfristig erkrankten Claudia Bamberg (Trier) vorbereitet worden. Hug präsentierte die von ihm eingerichtete Plattform Korpus Sophie Tieck mit einem Großteil des Werks in maschinenlesbaren Texten, in dem Mende einige Probebohrungen vornahm, wobei sie es mit anderen romantischen Korpora kontextualisierte. Dabei diskutierten beide, wie verstreute Überlieferungen durch Digitalisierung systematisch in ein strukturiertes, durchsuchbares und interoperables Textkorpus überführt werden können. Durch standardisierte Kodierung (etwa TEI) und semantische Annotation wird das Werk von Sophie Tieck nicht nur digital reproduziert, sondern als modellierte Datenstruktur erschlossen und damit für explorativ-qualitative sowie quantitative computergestützte Analysen zugänglich gemacht. Im Plenum entstand abschließend die Idee, die eingestellten Texte kollaborativ zu korrigieren und zu annotieren. Digitalisierung fungiert hier als Infrastruktur, die neue Perspektiven auf Autor*innenschaft eröffnen kann.

Die diskussionsintensive Tagung leistete Grundlagenforschung, indem sie einen Großteil des lyrischen, epischen und dramatischen Werks von Sophie Tieck sowohl in Einzelstudien als auch in der Zusammenschau untersuchte und in bestehende Linien der Romantikforschung einordnete. Dabei wurde das spezifische Profil des Werkes sichtbar, das durch innovative Gattungshybride und eine immanente poetologische Reflexion ausgewiesen ist. Besonders fruchtbar erwiesen sich wissenspoetische, ökokritische und werkpolitische Ansätze mit Blick auf die Frage nach weiblicher Autorschaft. Schlussendlich war die konzentrierte Auseinandersetzung mit Sophie Tiecks Werk weit über den Einzelfall hinaus aufschlussreich, weil sich an ihm kanonpolitische Mechanismen von der Erstrezeption über die Gründungsphase der Germanistik bis in unsere Tage verfolgen lassen.

Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg

Germanistisches Institut, Abteilung Neuere Literaturwissenschaft

Ludwig-Wucherer-Str. 2

06108 Halle (Saale)

mathilda.herr@student.uni-halle.de

lea.hochschild@student.uni-halle.de

joerg.holzmann@student.uni-halle.de

*Dieser Bericht erschien in Zeitschrift für Germanistik 83 (2026), H. 3.

von Mathilda Herr

Sophie Tieck (1775—1833) ist als Schriftstellerin der Romantik bis zum heutigen Tage nur wenigen bekannt, dabei war sie in den Phasen ihres Schreibens höchstproduktiv. Ihr umfassendes Werk bespielt nicht nur eine große Bandbreite von Gattungen und Genres, sondern ist in vielerlei Hinsicht auch exemplarisch für die literarischen Ausprägungen ihrer Epoche.^[1]

Sophie Tieck war bedacht, ihr literarisches Schaffens stets auf der Höhe ihrer Zeit zu verorten und in ihren Texten aktuelle politische und literarische Diskurse aufzugreifen. So wagt sie sich zum Beispiel 1805 im Einvernehmen mit der gerade hoch im Kurs stehenden Mittelalter-Rezeption ihrer ZeitgenossInnen, wie A.W. Schlegel^[2] und ihr Bruder Ludwig Tieck, an die Adaption eines mittelhochdeutschen Versepos: Flore und Blanscheflur.^[3]

Dabei überschreitet sie in ihrem Schaffen selbstbewusst die Grenzen, die sie als schreibende Frau in die Unterhaltungsliteratur zu verweisen versuchen. Im Gegenteil erscheint im genaueren Betrachten Flore und Blanscheflur als eine Verhandlung eben jener Geschlechterzuweisungen, die eine Adaption eines mittelalterlichen Texts in die „hohe Literatur“ einer Autorin untersagen würden.

Zunächst positioniert sich Sophie Tiecks episches Gedicht dabei im zeitgenössischen Übersetzungsdiskurs. Hierbei ließe sich der Akt des Übersetzens, wie es im Falle von Flore und Blanscheflur vom Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche geschieht, auf den ersten Blick gut in das Weiblichkeitsportfolio der Romantik einordnen. So handle es sich bei der Übersetzung eher um passive Reproduktion als aktive Schöpfung, welche sich wiederum in die Idee des männlichen Genius einreiht. Allerdings wird diese Haltung seit einigen Jahren von der Forschung korrigiert. So diskutiert Gerhard Kurz das Konzept des romantischen Übersetzens klar als ein kongeniales: In der Romantik werde „die Übersetzung genauso gut als ein Kunstwerk behandelt wie das Original“.^[4] Dabei bezieht sich Kurz auf die romantische Kunsttheorie von Novalis, der den Übersetzer (das generische Maskulinum ist hier bewusst eingesetzt) als „Dichter des Dichters“ propagiert, da die Transformation des Ursprungstexts in ein Kunstwerk „höchste[n] poëtische[n] Geist“ erfordere.^[5]

Ausgeklammert aus diesem Modell der Kongenialität, sowohl in der romantischen Literatur selbst als auch in der Literaturgeschichtsschreibung, blieben jedoch bisher die Übersetzerinnen, obwohl sie – nicht zuletzt weil sie auf diese Nische verwiesen wurden – diesbezüglich einen wesentlichen Beitrag leisteten. An diesem Umstand setzt Frederike Middelhoff in ihrer Forschung an und beschreibt bezüglich der Übersetzungspraxis die Möglichkeit, eine „Genese weiblicher Autorschaft im Dialog“ zwischen Ursprungstext und Neuschaffung bzw. in der Spannung zwischen Rekonstruktion und Produktion zu etablieren.^[6] Sophie Tieck ist sich dieser Spannung bewusst, wenn sie einerseits von ihrem Anspruch der Bewahrung von ursprünglichen Formulierungen spricht, wie zum Beispiel den mittelhochdeutschen Ausdruck „Königinne“ für „Königin“, und andererseits sich formal und inhaltlich vom Ursprungsepos abgrenzt. So wählt sie „[ans]tatt der höchst ermüdenden kurzen Verse“, wie Sophie Tieck in der Vorrede zu ihrer Adaption schreibt, „die italienische Form der Ottave rime“.^[7] Außerdem kreiert sie für ihr episches Gedicht eine eigenständige Rahmenhandlung und fügt um ein Drittel neue Strophen hinzu. Ihr Spiel zwischen Original und Adaption ist ein Balanceakt, einer, der allerdings immer die romantischen Ansprüche genauestens im Auge behält. Alle ihre Veränderungen verfolgen die von Novalis instituierte Rekonstruktion der „Idee des Ganzen“.^[8] So legt sie im Werk viel Wert auf die Wiederholung des Blumenmotivs, um die Unschuld der Kinder Flore und Blanscheflur zu betonen – was sie als Kern der ursprünglichen Erzählung herausarbeitet. Dabei wird der Versuch unternommen, die mittelalterliche Vorlage von Konrad Fleck aus dem 13. Jahrhundert auf „höherer Abstraktionsebene neu in Erscheinung“ zu bringen.^[9] Eine dieser neuen Abstraktionsebenen ist zum Beispiel auch die Rahmenhandlung, die im mittelalterlichen Ausgangstext nur am Anfang kurze Andeutung findet. Hier philosophieren in einem als locus amoenus gestalteten Garten die namenlosen Figuren einer Ritter- und Frauenschaar über den Gegenstand der ‚Liebe‘. Die Geschichte von Flore und Blanscheflur dient in diesem Gespräch primär zur Illustration des abstrakten Diskussionsgegenstands, enthält aber auch eine Lehrfunktion, die sich auf die Haltung und emotionale Ausformung der Gesprächsbeteiligten auswirkt. So heißt es am Anfang des Dritten Gesangs: „Mit inn’rem Weh, der freudenarme Flore, / Das lehrt mein Herz an seinem Heil verzagen.“^[10] Die Interdependenz zwischen Binnen- und Rahmenhandlung bringt ein reflexives Moment in Sophie Tiecks Adaption, das zugleich die Wechselwirkungen in der Übersetzungspraxis widerspiegelt. Denn einerseits wird hier der Ursprungsstoff linear rezipiert, andererseits trägt dieser wiederum dialogisch zur Umformung der Rezeption bei. An dieser Stelle ist es interessant zu erwähnen, dass es sich bei dem mittelhochdeutschen Versepos bereits um eine Adaption eines altfranzösischen Stoffs handelt. Die Einordnung in diesen wiederkehrenden Übersetzungsprozess sowie, wie erwähnt, die darin enthaltene Spannung zwischen Produktion und Reproduktion, die von dem intertextuellen Reichtum Flore und Blanscheflurs noch einmal unterstrichen wird, überträgt sich zudem auch auf die Kontrastierung von Schriftlichkeit und Mündlichkeit. Während das Medium der Schriftlichkeit in Sophie Tiecks Versepos seine Kunstförmigkeit exponiert, wie zum Beispiel in der Form der Ottave rime, steht es auch im Verhältnis zum Primat der Mündlichkeit des vorangegangenen mittelalterlichen Werks, das für den gesprochenen bzw. gesungenen Vortrag gedacht war. Schließlich, so Sophie Tieck, versuche „die Poesie[,] die Musik[,] welche in jeder Sprache sich befinde“, abzubilden, zu imitieren – also ins Schriftliche zu übersetzen.^[11]

Überträgt man diese Reflexionen erneut auf die literarischen Geschlechterzuweisungen ihrer Zeit, wird sichtbar, wie Sophie Tieck sich männlich besetzte Sphären zu eigen macht: Nicht nur arbeitet sie im Feld der allein für Männer vorgesehenen „hohen Literatur“, sondern sie übersetzt auch im Sinne des „kongeniale[n Schriftsteller[s]“^[12] abstrahierend, verändernd und assertiv. Dabei hat dieser männliche Gestus eine subversive Ebene. Denn Sophie Tieck schreibt nicht anonym, wie es häufig für Romantikerinnen und Übersetzerinnen der Fall war, sondern unter eigenem Namen „Sophie Knorring, geb. Tieck“.^[14] So macht sie einerseits ihr Geschlecht sichtbar und knüpft andererseits mit ihrem Mädchennamen an ihren Erfolg als frühromantische Schriftstellerin an.

Die Ausstellung ihrer weiblichen Autorschaft ist dabei auch im Werk selbst Thema: Schließlich ist es die Figur einer Frau, die in der Rahmenhandlung (entsprechend eines romantischen Salongesprächs) die Diskussion leitet und darin die Erzählung von Flore und Blanscheflur positioniert. Durch diese immer wieder aufgerufene Gesprächssituation wird betont, dass es die Stimme einer Frau ist, die in wörtlicher Rede die kunstfertigen Reime hervorbringt. Es ist die Frau, die die Stimme ergreift, sich im Diskurs platziert und einen Stoff präsentiert, den sie adaptiert und zugleich neu fasst, und somit Autorschaft beansprucht.

Wie die vorangegangen Ausführungen zeigen: Sophie Tiecks Werk Flore und Blanscheflur bietet umfangreiche Möglichkeiten, sich mit Fragen von Autorschaft, Übersetzungspraxis und Geschlechterdiskursen in der Romantik auseinanderzusetzen.

Mit dem 250. Geburtstag von Sophie Tieck im aktuellen Jubiläumsjahr 2025 gibt es umso mehr Anlass, sich intensiver mit Autorin und Werk zu beschäftigen und so einen wertvollen Zuwachs zum romantischen Literaturkanon zu etablieren.

Erste Impulse bieten, neben den bereits angeführten Quellen, zum Beispiel die Projekte von Studierenden Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg unter der Leitung von Dr. Christiane Holm:

• „Sophie Tieck: Ich spiele einen Roman mit mir selbst“ bei MDR Kultur: https://www.mdr.de/kultur/videos-und-audios/audiothek/werkstatt-sophie-tieck-102.html
• Instagram Beitrag der Universität Halle: https://www.instagram.com/reel/DJbuwxXtOLi/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==
• Die Audio-Station „Heiliger Hain & Hexenhaag“ zu Sophie Tiecks Märchen „Die Stimme im Walde“ – Literarische Waldwanderung Heilbad Heiligenstadt: https://www.heilbad-heiligenstadt.de/literaturweg

Eine erste monographische Tagung zur Autorin wird in der Reihe Kalathiskos unter dem Titel „‘Doch vielleicht ist es nur ein Traum von mir, dass ich Leser habe‘. Sophie Tieck lesen“ an der HU Berlin vom 26. bis 28.11.2025 ausgerichtet.

^[1] Für einen ersten Überblick  über ihre Person und ihr Werk empfiehlt sich die Seite von Monika Haberstok, die auch zu Sophie Tieck promovierte: https://www.sophie-tieck.de/

^[2] Sophie Tieck ließ sich von den Vorlesungen ihres Freundes A.W. Schlegel, die sie in Berlin selbst besuchte, zu ihrer Mittelalter-Adaption inspirieren. Schlegel prognostizierte, dass sie mit diesem Werk ihren Durchbruch als Autorin erreichen werde: vgl. Letters to and from Ludwig Tieck and His Circle. Unpublished Letters from the Period of Romanticism Including the Unpublished Correspondence of Sophie and Ludwig Tieck. Hrsg. v. Percy Matenko / Edwin H. Zeydel / Berta M. Masche. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1967 (UNC Studies in the Germanic Languages and Literatures 57), S. 279f.

^[3] Eine erste Übersicht über dieses Werk bietet der von der Verfasserin erarbeitete Lückenliste-Eintrag: https://lueckenliste.de/sophie-tieck-verh-u-gesch-bernhardi-verh-von-knorring-1775-1833-flore-und-blanscheflur/

^[4] Kurz, Gerhard: Die Originalität der Übersetzung. Zur Übersetzungstheorie um 1800. In: Ulrich Stadler et al. (Hrsg.): Zwiesprache. Beiträge zur Theorie und Geschichte des Übersetzens. Stuttgart: J.B. Metzler 1996, S. 52–63, hier S. 53.

^[5] Novalis: Vermischte Bemerkungen und Blüthenstaub. In: Hans-Joachim Mähl (Hrsg.) Novalis. Band 2. Das philosophisch-theoretische Werk. 2. Aufl. München [u.a.]: Carl Hanser Verlag 2005, S. 225–283, hier S. 254.

^[6] Middelhoff, Frederike: Deutung, Aktualisierung und Transfer der Romantik. Zum vergessenen Beitrag der Übersetzerinnen. https://www.gestern-romantik-heute.uni-jena.de/wissenschaft/artikel/deutung-aktualisierung-und-transfer-der-romantik (10.06.2025).

^[7] Bernhardi, Sophie: Flore und Blanscheflur. Ein episches Gedicht in zwölf Gesängen. Vollständige Neuausgabe, hrsg. v. Karl-Maria Guth. Berlin: Contumax GmbH 2015 [Berlin 1822], S. 5.

^[8] Novalis (wie Anm. 4), S. 254.

^[9] Haberstok, Monika: Sophie Tieck – Leben und Werk. Schreiben zwischen Rebellion und Resignation. Diss. München: Iudicium 2001, S. 279.

^[10] Bernhardi (wie Anm. 6), S. 46.

^[11] Ebd., S. 6.

^[12] Kurz (wie Anm. 3), S. 53.

^[13] Kurz (wie Anm. 3), S. 53.

^[14] Dazu sei gesagt, dass Sophie Tieck zum Veröffentlichungszeitpunkt bereits seit über 10 Jahren mit dem Baron von Knorring verheiratet ist.