Monat: Mai 2026

von Dîlan Canan Çakir

Die Einakter (also ein kurzes Theaterstück in nur einem Akt) aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert sind heute kaum mehr bekannt. Sie fehlen weitgehend im Kanon, werden selten aufgeführt und spielen in literaturhistorischen Überblicken meist nur eine marginale Rolle. Dabei handelte es sich im 18. und frühen 19. Jahrhundert um eine außerordentlich populäre Gattung, die zeitweise einen erheblichen Anteil am Theaterrepertoire ausmachte. Diese Diskrepanz zwischen historischer Präsenz und kanonischer Abwesenheit wirft grundlegende Fragen nach den Mechanismen literarischer Auswahl und Tradierung auf. Ein Grund für die damalige Verbreitung der Einakter liegt in der Struktur des Theaterabends. Dieser war im 18. Jahrhundert nicht auf ein einzelnes Stück beschränkt, sondern bestand aus mehreren Teilen. Vor dem Hauptstück wurde ein sogenanntes Vorspiel aufgeführt, nach einer Tragödie folgte häufig ein Nachspiel. Gerade diese Nachspiele waren oft Einakter. Ihre Funktion war klar umrissen: Sie sollten unterhalten, emotional entlasten und den Theaterabend abrunden. Dass auf eine Tragödie ein komisches Stück folgt, ist ein Prinzip, das sich bis in die antike europäische Theaterpraxis zurückverfolgen lässt. Diese Praxis stand jedoch in einem Spannungsverhältnis zu den ästhetischen Programmen der deutschen Aufklärung und Theaterreformer*innen im 18. Jahrhundert. Dramatiker*innen wie Lessing formulierten den Anspruch, das Theater solle als moralische Anstalt wirken und beim Publikum Empathie sowie sittliche Reflexion fördern. Die tatsächliche Theaterpraxis zeigte jedoch, dass ein rein didaktisches Programm kaum tragfähig war. Das Publikum verlangte Unterhaltung, und die Theater waren zunehmend auf wirtschaftlichen Erfolg angewiesen. In diesem Spannungsfeld etablierte sich der Einakter als eine Form, die es erlaubte, moralischen Anspruch und unterhaltende Elemente miteinander zu verbinden.

Besonders prägend für die Popularisierung der Einakter war August von Kotzebue, der als einer der erfolgreichsten Dramatiker seiner Zeit gilt. Mit seinem Almanach dramatischer Spiele zur geselligen Unterhaltung auf dem Lande verfolgte er ein dezidiert populäres Programm, das das Theater unter anderem mit den im Almanch gedruckten Einaktern auch demokratisieren sollte. Theater sollte nicht nur auf professionellen Bühnen stattfinden, sondern auch im privaten Raum. Die formalen Eigenschaften der Einakter (ihre Kürze, die geringe Anzahl an Figuren, der geringe Aufwand an Bühnenbild und Kostüm) machten sie ideal für Aufführungen im Laientheater. Kotzebue hatte zahlreiche Nachahmer*innen, immer mehr Einakter wurden auch für diesen privaten Zweck geschrieben. Gleichzeitig wurden Einakter bereits zeitgenössisch als „leichte“ oder „triviale“ Form wahrgenommen. Viele Autor*innen nutzten sie als Einstieg in ihre schriftstellerische Tätigkeit, selbst kanonische Autor*innen wie Goethe oder Lessing verfassten Einakter, ohne ihnen denselben ästhetischen Rang wie ihren größeren Dramen zuzuschreiben. Diese frühe Abwertung dürfte wesentlich dazu beigetragen haben, dass die Gattung später kaum in den Kanon aufgenommen wurde. Der literarische Kanon privilegiert traditionell umfangreiche, als ästhetisch anspruchsvoll geltende Werke, nicht jedoch kurze, populäre und funktional gebundene Formen.

Aus literaturhistorischer Perspektive ist diese Auslassung jedoch problematisch. Einakter bieten einen unmittelbaren Zugang zur Theaterpraxis ihrer Zeit. Sie zeigen nicht nur, wie Aufführungen strukturiert waren, sondern auch, welche Themen und Konflikte für ein zeitgenössisches Publikum relevant waren. Trotz ihrer häufigen Klassifizierung als Unterhaltungsstücke greifen viele Einakter gesellschaftliche und politische Fragen auf. So gilt Lessings früher Einakter Die Juden als eines der ersten projüdischen Dramen im Deutschen, während Julius von Voß in Liebe im Zuchthause soziale Missstände mit bemerkenswerter Deutlichkeit thematisiert. Auch andere Stücke zeigen eine überraschende thematische Breite: von Kritik an staatlicher Gewalt bis hin zu medizinischen Debatten, etwa zur Impfung im Einakter Die Kuhpocken.

Die systematische Erforschung dieser Gattung war lange Zeit erschwert, da kein umfassendes Korpus existierte. Aus diesem Grund wurde die digitale Datenbank deutschsprachiger Einakter (einakter.dracor.org) ins Leben gerufen. Ziel dieses Projekts ist es, erstmals einen möglichst vollständigen Überblick über deutschsprachige Einakter zwischen etwa 1740 und 1850 zu ermöglichen.  Die Datenbank versteht sich explizit als Erschließung eines nicht-kanonischen Dramenkorpus und versammelt umfangreiche Metadaten zu über 2800 Stücken, darunter Angaben zu Autor*innen, Aufführungs- und Publikationskontexten, Figurenkonstellationen und Digitalisaten. Auf dieser Grundlage lassen sich erstmals auch quantitative Analysen durchführen. So zeigt sich etwa, dass die überwiegende Mehrheit der Einakter Lustspiele sind und häufig um Themen wie Liebe und Ehe kreisen, das ist ein Befund, der Rückschlüsse auf Publikumserwartungen und Aufführungskontexte erlaubt.

Die Datenbank macht damit nicht nur eine vergessene Gattung zugänglich, sondern eröffnet auch neue Perspektiven auf den literarischen Kanon. Sie zeigt, dass das, was heute als randständig gilt, historisch zentral gewesen sein kann. Die Beschäftigung mit Einaktern führt somit zu einer Erweiterung des literaturwissenschaftlichen Blicks: weg von einer ausschließlichen Konzentration auf kanonisierte Einzelwerke hin zu einer stärker kulturhistorisch orientierten Perspektive, die auch populäre, funktionale und heute marginalisierte Formen berücksichtigt. Die Einakter erinnern daran, dass Literaturgeschichte mehr ist als die Geschichte ihrer bekanntesten Werke. Sie ist auch die Geschichte dessen, was vergessen wurde und was sich durch neue Methoden und digitale Infrastrukturen wieder sichtbar machen lässt.

Quellen:

Die Daten stammen aus der Datenbank deutschsprachiger Einakter 1740–1850, herausgegeben von Dîlan Canan Çakir und Frank Fischer (https://einakter.dracor.org/; Stand 4. Mai 2026; die Datenbank wird laufend ergänzt)

Çakir, Dîlan Canan und Frank Fischer. „Dramatische Metadaten. Die Datenbank deutschsprachiger Einakter 1740–1850“. DHd2022: Kulturen des digitalen Gedächtnisses. Book of Abstracts. University of Potsdam 2022. [DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.6327977]

Çakir, Dîlan Canan: Poetische Ökonomie im Drama. Einakter im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Berlin und Boston: De Gruyter, 2024. [DOI: https://doi.org/10.1515/9783111334059]

Abbildung 1: Screenshot der Datenbank

Abbildung 2: Eintrag aus der Datenbank

Abbildung 3 Anzahl der Stücke im Korpus

von Anna Bers

Christa Reinig wird 1926 in proletarische Berliner Verhältnisse der Weimarer Republik geboren. Ihre Mutter ist Putzfrau und programmatisch alleinerziehend. Reinig wechselt vielfach die Schule, beginnt Ausbildungen als Blumenbinderin und als Bürogehilfin, sie arbeitet als Fabrikarbeiterin und wird Trümmerfrau. In der jungen DDR wird sie für kurze Zeit zum sozialistischen Bildungs- und Autorinnen-Musterbeispiel: Sie besucht die Arbeiter- und Bauernfakultät, kann akademisch reüssieren und wird als Autorin gefördert. Bereits 1951 darf sie jedoch nicht mehr publizieren. Zwei Gedichtbände mit kurzen, virtuos gereimten Gedichten über existenzielle Grundfragen in westdeutschen Verlagen verhelfen ihr zu Bekanntheit. Als ihr 1964 der Bremer Literaturpreis verliehen wird, kehrt sie nicht mehr in den Osten zurück. Sie lebt bis zu ihrem Tod in München, das sie einerseits immer wieder literarisch portraitiert, in dem sie zugleich aber immer die ‚Preußin‘ bleiben wird. In den 1960er Jahren schreibt sie komische Lyrik, Hörspiele und Erzähltexte und einen collageartig verfremdeten, autofiktionalen Roman. Sie wird mit renommierten Preisen ausgezeichnet, wie dem Hörspielpreis der Kriegsblinden für ihr surreales Radiostück Das Aquarium (EA 1967), und ist für einige Jahre alles andere als eine periphere Autorin.

Mitte der 1970er Jahre vollzieht sie eine entscheidende Wende: Sie wird Feministin. Ihr Roman Entmannung (1976) wird sehr kontrovers aufgenommen. „Ihre Hinwendung zum Feminismus markiert einen Bruch. Für den Literaturbetrieb wird sie zur Randexistenz.“ (Annett Gröschner 2014) Im Anschlusspubliziert sie einen Tagebuch-Zyklus mit Kürzest-Gedichten: Müßiggang ist aller Liebe Anfang (1979), der ihr lesbisches Coming Out in der literarischen Öffentlichkeit vollzieht. In den 1980er Jahren erscheinen zunächst weiterhin kämpferische feministische Essays in zentralen Publikationsorganen der Frauenbewegung (Die schwarze botin, Courage und EMMA). Mitte der 80er setzt einerseits eine Phase der Selbst-Betrachtung ein, die mehrere (wie sich zeigen wird: vorläufig) resümierende Werkausgaben hervorbringt und Reinig anderseits in Distanz zum Feminismus rücken lässt. In den letzten beiden Jahrzehnten ihres langen Lebens erscheinen vor allem pointierte Kurzprosaskizzen, mal essayistisch-betrachtend, mal skurril erzählend. Auch eine Sammlung mit lyrischen Miniaturen, Sprüchen, wie Reinig sie nennt, kommt zustande: Sie heißt Der Frosch im Glas (1994). Reinig stirbt 2006 in einem Münchner Hospiz. Ihr Nachlass wird in Marbach aufbewahrt.

Christa Reinig, der woke (Alp-)Traum avant la lettre, verdient es mehr denn je gelesen zu werden. Die Autorin verortet sich selbst als proletarisch, unehelich, linkshändig, DDR-geprägt, lesbisch, vegetarisch, be_hindert, weiblich und „ausserordentlich autistisch“. Zum 100. Geburtstag der Autorin erscheint nun eine kommentierte Werkausgabe. Reinig wiederzuentdecken, bedeutet einerseits, in den Blick zu nehmen, was in der Mitte des letzten Jahrhunderts bereits hinlänglich bekannt war, heute aber vergessen zu sein scheint – drei wichtige Dimensionen eines extrem facettenreichen Werks: das Schaffen der politischen Lyrikerin, die Existenzfragen in nicht selten blutige Gleichnisse verpackt, das der satirischen Beobachterin westdeutscher Alltäglichkeiten und das der feministisch-kämpferischen Romanautorin. Reinigs Biographie und Œuvre bieten aber auch Perspektiven, die bis heute nicht gleichermaßen bekannt sind, Kindertexte, Nachlassfunde, Science-Fiction-Parodien, Mythencollagen, frühe sozialistische Traktorenlyrik, späte Betrachtungen und Vieles mehr.

Christa Reinig: Werke, im Auftrag der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung und der Wüstenrot Stiftung herausgegeben von Anna Bers, mit einem Vorwort von Monika Rinck, Berlin: Verbrecher Verlag 2026.

https://www.verbrecherverlag.de/shop/werke

Anna Bers ist Literaturwissenschaftlerin an der Universität Göttingen und forscht nicht nur zu Goethe und Loriot, Lyriktheorie und -geschichte, sondern auch zu Gender-Fragen. Ihre Anthologie Frauen | Lyrik erschien 2020 im Reclam-Verlag.

von Delf Lützen und Jules Kielmann

Amalie von Helvig, geborene von Imhoff, gehört zu jenen Autorinnen, deren Namen heute kaum noch bekannt ist, obwohl sie zu Lebzeiten mitten im literarischen und kulturellen Leben stand. Ihre Biografie liest sich wie ein Gegenentwurf zur bekannten, männlich dominierten Erzählung der traditionellen Literaturgeschichtsschreibung: eine Frau, die dichtet, übersetzt, Netzwerke knüpft, sich behauptet, aber dabei auch immer wieder mit den Grenzen dessen konfrontiert wird, was Frauen um 1800 zugestanden wurde. Obgleich heute weitestgehend vergessen, zählte Helvig einst zu den bedeutenden deutschen Schriftstellerinnen um 1800: Einem Rezensenten galt sie gar als „Deutschlands Lieblingsdichterin“, einigen Zeitgenossen als „Genie“. Sie war weitgehend bekannt, wie auch Johann Gottfried Schadows Versuch auf den Parnass zu gelangen zeigt: Dort wird sie gleichrangig mit Goethe zusammen als Repräsentantin für den Weimarer Klassizismus abgebildet. (Abb. 1: Helvig, in einem weiß-rosa Kleid, befindet sich im Hintergrund rechts am Rand des Stichs neben Johann Wolfgang von Goethe)

Abb. 1: Johann Gottfried Schadow: Versuch auf den Parnaß zu gelangen (Kolorierter Kupferstich, 1803; Quelle: Freies Deutsches Hochstift / Frankfurter Goethe-Museum)

Geboren wird Amalie von Imhoff 1776 in Weimar, dem Zentrum eines kulturellen Kosmos, der bis heute als Hochphase der deutschen Literatur gilt. Schon ihre Herkunft verschafft ihr Zugang zu den einflussreichsten Kreisen: Als Nichte von Charlotte von Stein wächst sie in einem Umfeld auf, in dem Literatur nicht nur gelesen, sondern gelebt wird. Sie verkehrte mit Johann Wolfgang Goethe, Charlotte Schiller und Friedrich Schiller, den Knebels, Johann Gottfried Herder, Caroline von Wolzogen sowie mit vielen weiteren intellektuellen Größen des klassischen Weimars und knüpfte im weiteren Verlauf ihres Lebens auch Verbindungen zu bedeutenden Schriftstellerinnen wie Bettine von Arnim oder Rahel Levin Varnhagen. Früh erhält sie zudem eine umfassende Bildung, lernt alte und moderne Sprachen, beschäftigt sich intensiv mit der griechischen Literatur und entwickelt ein ausgeprägtes Interesse an Kunst und Schreiben. Bei der Autorin kommen damit zwei substanzielle Dinge zusammen: eine herausragende Bildung sowie ein bedeutendes personales Netzwerk.

Abb. 2: Georg Melchior Kraus (um 1795), Henriette Albertine Antonie von Fritsch, geb. Freiin Wolfskeel von Reichenberg und Amalie von Imhoff (Quelle: Klassik Stiftung Weimar, Foto: Olaf Mokansky).

Ihre ersten literarischen Schritte unternimmt sie noch in Weimar, wo sie sich rasch einen Namen macht. Ein frühes Gedicht (Die Schatten auf einem Maskenball), vorgetragen auf einem Maskenball, sorgt für Aufmerksamkeit und kursiert anonym in der Stadt. Spätestens mit der Veröffentlichung ihrer Texte in Schillers Zeitschrift Die Horen tritt sie offiziell in die literarische Öffentlichkeit ein. Der Kontakt zu Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe ist dabei nicht nur schmückendes Beiwerk. Beide fördern sie, lesen ihre Texte, diskutieren mit ihr. Doch zugleich steht sie in einem Spannungsfeld zwischen Anerkennung und Abwertung, das viele schreibende Frauen ihrer Zeit erfahren. Diese Abwertung – Goethe und Schiller bezeichnen sie als Paradebeispiel für den „Dilettantismus“ – wirkt bis in die Gegenwart nach und hat weitestgehend eine ernsthafte Beschäftigung mit der Autorin versperrt.

Mit ihrer Tätigkeit als Hofdame am Weimarer Hof bewegt sie sich weiterhin im Zentrum der kulturellen Elite. Doch diese Position bringt Ambivalenzen mit sich: Einerseits eröffnet sie ihr ein dichtes Netzwerk, andererseits schränkt sie ihre Zeit und Bewegungsfreiheit ein. 1803 heiratet sie den schwedischen Offizier Carl Gottfried von Helvig. Dieser Einschnitt verändert nicht nur ihren Namen, sondern erweitert auch ihre geografische und kulturelle Perspektive. Sie zieht nach Stockholm und wird später zu einer wichtigen Vermittlerin zwischen deutscher und schwedischer Kultur.

Diese Mobilität prägt ihr gesamtes weiteres Leben: Weimar, Stockholm, Heidelberg, Uppsala, Berlin – Amalie von Helvig bewegt sich zwischen unterschiedlichen kulturellen Räumen und nutzt diese Bewegung produktiv, indem sie immer wieder neue Kontakte knüpft und diese taktisch für ihr Werk nutzt. Sie ist nicht nur Dichterin, sondern auch Übersetzerin, Kunstkritikerin, Salonnière und Kulturvermittlerin. Gerade diese Vielseitigkeit macht sie zu einer faszinierenden Figur, die sich nicht auf eine Rolle festlegen lässt.

Ihr Werk spiegelt diese Beweglichkeit wider. In der Weimarer Zeit entstehen Texte, die sich stark an der Antike orientieren und gleichzeitig eigene Akzente setzen. Besonders Die Schwestern von Lesbos, ein Versepos, das sich mit weiblichen Lebensentwürfen und Gemeinschaften auseinandersetzt. In der späteren dramatischen Fortführung Die Schwestern auf Corcyra entwickelt sie diese Themen weiter und überführt sie in eine neue Gattung. Ergänzt werden die beiden Werke durch den Idyllen-Zyklus Die Tageszeiten, der sich deutlich an der antiken Idylle Theokrits orientiert und trotz seiner thematischen Vielfalt durch die zyklische Tageszeiten-Struktur zusammengehalten wird. Diese drei Werke verorten Helvig deutlich im Umfeld des Weimarer Klassizismus um 1800. In all diesen Texten zeigt sich ein zentrales Merkmal ihres Schreibens: die produktive Spannung zwischen Tradition und Eigenständigkeit.

Abb. 3: Amalie von Helvig, „Kennst Du des hohen Nordens innre Seele?“, Manuskript zum Vorwort des Taschenbuchs der Sagen und Legenden, Bd. II (1817) (Quelle: GSA 96/1141, S. 1).

Mit zunehmender Distanz zu Weimar entfernt sich Helvig immer mehr von ihren literarischen Wurzeln und der klassizistisch orientierten Dichtung. So wendet sie sich nach ihrer ersten Rückkehr aus Schweden 1810 zunehmend romantischen Genres wie Märchen, Sagen und Legenden zu und gestaltet auch vermehrt Stoffe aus der germanischen Mythologie und Geschichte, die sie in einer imaginierten „nordischen“ Landschaft und Vergangenheit verortet. Ihre zentralen Themen – Geschlechterrollen, weibliche Autonomie, Konflikte und Lebensrealitäten – rücken dabei noch deutlicher in den Mittelpunkt. Texte wie die Sagen und Legenden, die politische Schrift An Deutschlands Frauen von Einer ihrer Schwestern oder Erzählungen wie Helene von Tournon zeigen eine Autorin, die sich intensiv mit der Frage auseinandersetzt, wie Weiblichkeit, künstlerisches Schaffen und gesellschaftliche Erwartungen miteinander vereinbar sind. Immer wieder thematisiert sie die Spannung zwischen individueller Selbstverwirklichung und normativen Rollenvorgaben. Damit behandelt sie Themen, die gerade auch für ein heutiges Publikum nichts an Aktualität verloren haben und ihre Texte wieder besonders aktuell machen.

Helvig setzt sich kontinuierlich mit den widersprüchlichen Anforderungen auseinander, die an sie als Frau, Mutter und Autorin gestellt werden. Sie nutzt diese Spannungen nicht nur als Hindernis, sondern auch taktisch für ihre eigenen Zwecke. Und auch ihre Texte reflektieren und hinterfragen gesellschaftliche Normen, statt sie einfach zu reproduzieren. Dabei wird sie selbst zur Akteurin eines kulturellen Transfers zwischen Deutschland und Schweden und gestaltet Vorstellungen von Nation, Identität und Geschlecht aktiv mit.

Und doch verschwindet sie nach ihrem Tod 1831 erstaunlich schnell aus der literarischen Erinnerung. Während ihre männlichen Zeitgenossen zu ‚Klassikern‘ werden, gerät sie in Vergessenheit – nicht zuletzt, weil literarische Kanonbildung lange Zeit systematisch weibliche Stimmen marginalisiert hat. Dass sie zu Lebzeiten durchaus erfolgreich war, ihre Werke gelesen, übersetzt und geschätzt wurden, macht dieses Verschwinden umso auffälliger.

Vielleicht ist genau hier der Punkt, an dem eine Wiederentdeckung ansetzen sollte. Amalie von Helvig ist keine Randfigur, die mühsam in bestehende Narrative eingefügt werden muss. Sie ist vielmehr ein Beispiel dafür, dass diese Narrative selbst unvollständig sind. Ihre Texte zeigen, dass die Weimarer Klassik nicht nur aus den bekannten Dioskuren, Goethe und Schiller, bestand, sondern aus einem vielstimmigen, komplexen Geflecht von Autor:innen, in dem Frauen eine aktive Rolle spielten, auch wenn ihnen diese Rolle später abgesprochen wurde.

Die beiden Bände, die Helvigs Werke 250 Jahre nach der Geburt der Autorin erstmals wieder zugänglich machen, wollen die gesamte Breite der Autorin darbieten. Deshalb wird der erste Band, der Helvigs klassizistische Werke präsentiert, von einem zweiten Band flankiert, in dem mit Sagen, Legenden, Prosatexten, programmatischen und kritischen Schriften Einblicke in ihr gesamtes Schaffen geboten werden, die zu einer (Neu-)Entdeckung ihres Werks einladen.

Abb. 4: [unbekannt]: Amalie von Imhoff (Quelle: Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv.-Nr.: Gr-2022/460).

Die Neuausgabe der Werke, herausgegeben von Delf Lützen (Band 1) und Jules Kielmann (Band 2) in der Reihe Edition FONTE des Wehrhahn Verlags ist für den Spätsommer 2026 geplant.

Weiterlesen:

Kielmann, Jules, Wechselwirkungen. Geschlecht, Nation und Autorschaft im Werk Amalie von Helvigs. Heidelberg: Winter 2025.

Eine neue Biographie ist von Detlef Brennecke unter dem Titel Amalie von Helvig. Vom Weimarer Mittwochskränzchen zum Berliner Salon für 2026 im Lukas Verlag geplant (noch nicht erschienen).

von Dîlan Canan Çakir

In den letzten fünf bis zehn Jahren ist in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur etwas deutlich sichtbar geworden, das lange eher am Rand literaturwissenschaftlicher Aufmerksamkeit stand: Kurdischsein wird zunehmend als eigenständiges Thema, als ästhetische Struktur und als politischer Erfahrungsraum in der Literatur erzählt. In Romanen von Fatma Aydemir, Mely Kiyak, Ronya Othmann, Cemile Sahin, Beliban zu Stolberg und Karosh Taha begegnet Kurdischsein nicht nur als Herkunftsangabe. Es erscheint als Frage, als Leerstelle, als Konflikt, als Erinnerungspflicht, als Sprache, die verloren geht oder nie ganz besessen wurde. Die hier erwähnten Autor*innen erzählen in ihren Romanen von Familien, Tod, Krankheit, Liebe, Einsamkeit, Gewalt, Krieg, Queerness, Freundschaft und Migration. Doch sie verbindet eine wiederkehrende Bewegung: Figuren fragen sich, was es bedeutet, kurdisch zu sein, besonders dann, wenn es keinen Staat gibt, der diese Zugehörigkeit eindeutig bestätigt, keine allgemein geteilte Sprache gesprochen wird, kein stabiles Archiv ihre Geschichte dokumentiert und es keine ungebrochene und institutionalisierte Weitergabe von ihren Geschichten gibt.

Kurdischsein ohne Gewissheit

In diesen Romanen erscheint Kurdischsein zunächst nicht als selbstverständlich, sondern als etwas, das entdeckt, rekonstruiert oder behauptet werden muss. In Aydemirs Dschinns etwa steht am Anfang der Tod des Vaters. Mit ihm verschwindet eine Generation, deren Geschichte kaum erzählt, kaum archiviert, kaum öffentlich sichtbar wurde. Die Kinder müssen sich zu einer Herkunft verhalten, die in der Familie zwar anwesend war, aber oft verschwiegen blieb. Eine der zentralen Aussagen lautet: „Wenn wir nicht sagen, dass wir Kurden sind, dann gibt es uns nicht.“ Kurdischsein wird performativ. Es entsteht nicht durch Pass, Staat oder Institution, sondern durch ein Bekenntnis: Ich bin Kurd*in. Ich gehöre zu einer Geschichte, auch wenn sie mir nur bruchstückhaft überliefert wurde. Ähnliche Konstellationen finden sich bei Taha. In Im Bauch der Königin erscheint Kurdistan für eine junge Figur als „Begriff ohne Körper“, ein Ort, den man aus dem Fernsehen kennt, aber nicht aus eigener Erfahrung. Auch bei Utlu, dessen Vaters Meer hier ergänzend genannt werden kann, taucht das Wort „Kurde“ zuerst medial auf: in der Tagesschau. Kurdische Identität wird also nicht selbstverständlich familiär vermittelt, sondern häufig über Umwege: Nachrichten, Erzählungen, Lücken, Scham, Missverständnisse.

Literatur als Gegenarchiv

Die Romane übernehmen in gewisser Weise auch eine archivarische Funktion. Sie bewahren Geschichten, die in offiziellen Archiven selten vorkommen oder unter nationalen Kategorien (wie türkisch, syrisch, irakisch, iranisch) verschwinden. Kurdische Erfahrungen wurden in der deutschen Migrationsgeschichte oft unter „türkischer Migration“ subsumiert. Gerade die sogenannte Gastarbeiter*innengeschichte ist davon geprägt. Viele kurdische Biografien wurden als türkische Biografien gelesen, wodurch spezifische Erfahrungen von Sprachverbot, politischer Verfolgung, Alevitentum, Jesidentum, Flucht und staatlicher Gewalt weniger sichtbar blieben. Die neuste deutschsprachige Literatur arbeitet gegen diese Unsichtbarkeit an. Zu Stolbergs Zweistromland lässt die Protagonistin in Amed/Diyarbakır tatsächlich ein Archiv aufsuchen. Dort findet sie Spuren der politischen Arbeit ihrer Eltern. Erinnerung ist in diesem Roman nicht einfach vorhanden. Sie muss gesucht werden. Manchmal unter Gefahr und manchmal gegen familiäres Schweigen. Auch Mely Kiyaks Herr Kiyak dachte, jetzt fängt der schöne Teil des Lebens an ist ein Erinnerungsroman. Der schwer kranke Vater erzählt seiner Tochter von kurdisch-alevitischer Geschichte, von Gewalt, Flucht, Familiengeschichten und politischen Kämpfen. Die Erzählung steht unter Zeitdruck, denn was nicht erzählt wird, droht mit dem Vater zu verschwinden. Bei Othmann wird diese dokumentarische Funktion besonders sichtbar. Die Sommer und noch stärker Vierundsiebzig stellen die Frage, wie man über Gewalt, Genozid und jesidisch-kurdische Geschichte schreiben kann. In Die Sommer mahnt der Vater seine Tochter: Sie dürfe nie vergessen, dass sie Kurdin sei. In Vierundsiebzig wird das Schreiben selbst poetologisch reflektiert. Literatur wird damit nicht bloß zum Medium der Fiktion, sondern auch zur Form des Zeugnisablegens. Gerade in Othmanns bisherigem Œuvre lässt sich vor dem Hintergrund aktueller politischer Entwicklungen eine bemerkenswerte Verschiebung beobachten. Während Die Sommer noch eindeutig als Roman angelegt ist und innerhalb eines fiktionalen Rahmens operiert, beginnt diese Grenze in Vierundsiebzig zunehmend zu verschwimmen. Der Text bewegt sich bereits deutlich in Richtung dokumentarischer Formen und nähert sich stellenweise der Reportage an. Mit ihrem dritten Buch Rückkehr nach Syrien (2025) vollzieht Othmann schließlich einen konsequenten Schritt: Sie verzichtet vollständig auf fiktionale Elemente und wendet sich einer sachbuchartigen Darstellung zu, um den Völkermord an den Jesid*innen zu thematisieren. Diese Entwicklung lässt sich auch als ästhetische Reaktion auf die Dringlichkeit der verhandelten Themen lesen. Die Konflikte, die mit Kurdischsein verbunden sind, erscheinen so aktuell und politisch brisant, dass die Mittel der Fiktion zunehmend an ihre Grenzen geraten.

Vergessen als zentrales Motiv

Das vielleicht stärkste verbindende Motiv dieser Romane ist das Vergessen. Darf man die eigene Geschichte vergessen? Darf man sie verschütten? Darf man nach ihr suchen? Diese Fragen durchziehen die Texte. Das Vergessen ist dabei nie nur individuell. Es ist politisch produziert. Kurdische Geschichte wurde in vielen Kontexten unterdrückt, umgeschrieben oder ausgelöscht. Sprache wurde verboten, Namen wurden geändert, kulturelle Praktiken kriminalisiert. Die Figuren in den Romanen leben mit den Folgen dieser Gewalt, und zwar auch dann, wenn sie in Deutschland geboren wurden. Die jüngere Generation steht oft vor einer paradoxen Situation: Sie soll sich erinnern, aber sie hat vieles nie erfahren. Sie soll eine Sprache bewahren, die sie kaum spricht. Sie soll eine Geschichte weitertragen, die nur fragmentarisch überliefert wurde. Genau daraus entstehen die erzählerischen Konflikte dieser Literatur.

Sprache, Verlust und „Kurdeutsch“

Kurdischsein wird in den Romanen eng mit Sprache verbunden, aber nicht einfach im Sinne von: Wer Kurdisch spricht, ist kurdisch. Vielmehr zeigen die Texte, wie kompliziert dieses Verhältnis ist. Viele Figuren sprechen kaum oder gar kein Kurdisch. Sie empfinden beispielsweise Scham darüber, dass ihr Englisch besser ist als ihre sogenannte Muttersprache. Andere wissen nicht einmal genau, welche Sprache ihre Eltern oder Großeltern miteinander gesprochen haben. In Aydemirs Dschinns entsteht daraus eine fast komische Szene. Einer der Protagonisten hört seine Mutter plötzlich in einer Sprache sprechen, die er als Kurdisch vermutet, und fragt sich, ob seine ganze Familie kurdisch ist, ohne dass er es wusste. Die Situation ist absurd und gerade dadurch aufschlussreich. Herkunft, Identität und Sprache fallen nicht selbstverständlich zusammen. Taha treibt diese Sprachfrage poetisch weiter. In Im Bauch der Königin imaginiert eine Figur eine Sprache namens „Kurdeutsch“, eine hybride Sprache, die Deutsch und Kurdisch verbindet und dadurch eine neue Form von Zugehörigkeit ermöglicht. Dieser spielerischer Einfall zeigt den Wunsch nach einer Sprache, die den Erfahrungen postmigrantischer Figuren besser entspricht als die alten nationalen Kategorien. Die Figuren bewegen sich zwischen Sprachen (Kurdisch, Deutsch, Türkisch, Arabisch), aber keine Sprache gehört ihnen ganz. Gerade diese sprachliche Zwischenposition wird literarisch produktiv gemacht.

Kurdischsein als erzählerischer Motor

Aus literaturwissenschaftlicher Perspektive ist auffällig, wie viele narrative Anlässe das Thema Kurdischsein bietet: Familiengeheimnisse, Sprachverlust, politische Verfolgung, Migration, Generationskonflikte, Reisen in die Herkunftsregionen, bürokratische Missverständnisse, mediale Bilder, Gewaltgeschichte und Identitätssuche. Kurdischsein funktioniert in diesen Romanen auch als Plotmotor. Figuren überschreiten (semantische) Grenzen: geografische, sprachliche, soziale, familiäre. Sie reisen nach Kurdistan oder versuchen, Kurdistan überhaupt erst zu verstehen. Sie wechseln zwischen Deutschland und den Herkunftsgeschichten ihrer Eltern. Sie bewegen sich zwischen Schweigen und Erzählen, zwischen Assimilation und Selbstbehauptung. In Sahins Kommando Ajax wird diese Absurdität besonders drastisch: Ein kurdischer Asylsuchender wird aufgrund eines Missverständnisses als aus Kuba stammend registriert. Die Szene zeigt, wie wenig staatliche Bürokratien über kurdische Identität wissen oder wissen wollen. Kurdischsein wird falsch gehört, falsch übersetzt und oft falsch eingeordnet.

Gewalt und die Angst vor Verfolgung

Nahezu alle Texte verweisen auf Gewalt gegen Kurd*innen. Diese Gewalt erscheint als historische Erinnerung, als Familiengeschichte, als politischer Hintergrund oder als unmittelbare Bedrohung. In den Romanen geht es um Sprachverbote, Militärgewalt, Flucht, Folter, Verschwindenlassen, Genozid, Krieg und strukturelle Ausgrenzung. Besonders Sahins Alle Hunde sterben arbeitet mit Formen des fiktiven Dokumentierens. Figuren berichten von Gewalt und fordern: „Schreiben Sie das auf.“ Der Roman stellt damit die Frage, wer Zeugnis ablegen kann, wer zuhört und was Literatur dokumentieren darf oder muss. Obwohl der Text nicht durchgehend explizit kurdische Identität benennt, steht er deutlich im Zusammenhang militärischer Gewalt in kurdisch geprägten Regionen der Türkei. Sahin vermeidet dabei eine einfache Täterfixierung und öffnet den Blick auf Gewalt als globale Erfahrung.

Warum gerade jetzt?

Dass diese Themen in den letzten Jahren auf dem deutschen Buchmarkt so sichtbar geworden sind, hat sicher verschiedene Gründe. Deutschland hat die größte kurdische Diaspora Europas. Hunderttausende Menschen mit kurdischer Geschichte leben hier. Flucht, Krieg, politische Repression und diasporische Selbstorganisation prägen diese Gegenwart. Diese Erklärung genügt allein allerdings in der Logik des Buchmarktes nicht. Die hier behandelten Autor*innen veröffentlichen bei etablierten Verlagen, erhalten bedeutende Preise und Nominierungen, werden übersetzt, zu internationalen Veranstaltungen eingeladen und sind inzwischen auch institutionell verankert, etwa durch Lehrtätigkeiten im universitären Kontext. Diese Sichtbarkeit könnte darauf hindeuten, dass Erzählungen, die sich nicht entlang klarer nationaler Kategorien organisieren lassen, sondern vielmehr von transnationalen, mehrsprachigen und konflikthaften Erfahrungsräumen ausgehen, im gegenwärtigen literarischen Feld auf besonderes Interesse stoßen. Gerade die Tatsache, dass Kurdischsein nicht an eine staatlich fixierte nationale Identität gebunden ist, eröffnet eine Vielzahl komplexer Erzählkonstellationen: Geschichten, die sich über mehrere Länder, Sprachen und politische Kontexte hinweg entfalten und dabei unterschiedliche Konfliktlagen miteinander verschränken. Der Erfolg dieser Texte ließe sich somit auch als ein mögliches Indiz dafür lesen, dass eine breitere Öffentlichkeit (vermittelt über den Literaturmarkt) ein wachsendes Interesse an solchen vielschichtigen, grenzüberschreitenden Narrativen entwickelt. Für die Germanistik ergibt sich daraus eine wichtige Aufgabe. Bisher wurden viele dieser Texte im Rahmen der Turkish German Studies gelesen. Das ist naheliegend, greift aber oft zu kurz. Denn viele vermeintlich „türkisch-deutsche“ Geschichten enthalten kurdische, alevitische, jesidische oder andere minorisierte Perspektiven, die nicht einfach in einer türkischen Nationalkategorie aufgehen. Es geht daher nicht darum, Turkish German Studies zu ersetzen. Vielmehr muss das Feld erweitert und differenziert werden. Kurdische Perspektiven machen sichtbar, wie komplex Migration, Sprache, Religion, Ethnizität und Gewaltgeschichte ineinandergreifen. Sie stören einfache Herkunftserzählungen.

Die hier betrachteten Romane erzählen nicht nur von Kurdischsein. Sie stellen selbst Formen des Erinnerns her. Sie bewahren Geschichten, die bedroht sind, vergessen zu werden. Sie zeigen, wie Identität entsteht, wenn staatliche Anerkennung fehlt. Sie erzählen von Sprache, die verboten wurde, verloren ging oder neu erfunden werden muss. Sie machen sichtbar, dass Archive nicht neutral sind und dass Literatur dort einsetzen kann, wo offizielle Geschichtsschreibung Lücken lässt. Kurdischsein erscheint in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur als offene, bewegliche und konfliktreiche Kategorie. Die Romane von Aydemir, Kiyak, Othmann, Sahin, zu Stolberg und Taha zeigen, dass deutsche Literatur der Gegenwart nur verstanden werden kann, wenn man ihre kurdischen Spuren ernst nimmt.

Dieser Beitrag ist eine komprimierte Fassung des Aufsatzes Çakir, Dîlan Canan: Kurdishness in Contemporary German Literature (2018–2024). An Analysis of Novels by Aydemir, Kiyak, Othmann, Sahin, zu Stolberg, and Taha In: Turkish German Literary Studies: Canonical (Re)Considerations and Archival (Re)Animations, hg. v. Ela Gezen (erscheint 2026).